La primera vez que vi una imagen de la catedral de Colonia no fue en clase de arte, sino en un bar de copas. Era una de esas postales un tanto underground que están en la entrada de los garitos en unos expositores.
De la que ahora tratamos, era una fotografía de la de la fachada con la siguiente leyenda:
“Comprobado científicamente: la fe mueve montañas”
Al margen de la supuesta paradoja, la imagen se me quedó grabada.
Tiempo después volví a tener noticia de dicha obra de arquitectura leyendo una biografía de Mies Van Der Rohe. En ella encontré este comentario de su padre al hermano del arquitecto:
“Vosotros ya no sois canteros -decía- ¿Conocéis el pináculo que remata la aguja de la catedral de Colonia? Pues bien no se puede trepar hasta allí y verlo con cuidado, pero está labrado como si se pudiera. Está hecho para Dios”
Cierto halo de misterio empezó a rodear mis pensamientos sobre esta catedral, que pude experimentar cuando, por primera vez, la visité. Después de la impresión que me produjo entrar en ese inmenso espacio transparente, pude subir a ver el pináculo y comprobé que era una verdadera obra de arte. La piedra tan finamente labrada, en formas seriadas casi industrialmente, parecía recién sacada del taller de aquellos...
-Un momento, un momento, de esto ya ha hablado Oscar Tusquets1.
-Bueno, realmente no quería hablar de cómo hacer los detalles que nadie ve, sino de las azoteas y sus posibilidades.
-De eso también hay mucho escrito y hecho… pero adelante.
Antonio López y la ciudad como infierno
En una entrevista a Antonio López se podía ver su cuadro “Madrid, desde Torres Blancas” y, al pié, la primera pregunta con la siguiente respuesta:
“El infierno puede ser muy interesante, pero para vivir… no sé. Las ciudades grandes son todas infernales. De todos modos, esas cosas no las eliges (…). Las grandes ciudades son un error de nuestra cultura, de nuestra época. En ellas no se puede vivir bien.” 2
Viendo el cuadro parece que la ciudad es como la pesadumbre de los cuerpos de Miguel Ángel y el horizonte la luz de las esculturas griegas, de las que habla el pintor en la película de Erice3. Viendo Madrid compacta, sin coches, sin personas y casi sin vegetales, se diría que es un infierno, pero vacío. Un paraje inmenso y yermo, que espera a que se pose por primera vez la mano del hombre.
Pero dejemos la hermenéutica. Que Madrid o cualquier gran ciudad es difícil de vivir, parece obvio, que son un error de nuestra cultura también, pero lo más interesante de estas declaraciones es el patetismo, el sentido trágico que le hace decir “esas cosas no las eliges”. Partiendo de que en la ciudad que elegimos vivir, hay circunstancias que no elegimos y que la hacen poco vivideras, sí se puede ver qué hacer.
Santiago Cirugeda4 propone el alquiler de azoteas para la construcción de viviendas en arrendamiento, incluso ha colgado un contrato proforma. Es muy divertido ver como un equipo de “cliks” construyen estas casas, está en youtube5, donde también se puede ver el proceso de una de esas construcciones.
Otros muchos han dado distintas soluciones más o menos utópicas. Alguna empresa ya lo ha puesto en práctica, como la empresa Loft Cube en cuya web6 muestra algunos ejemplos. O acciones más prosaicas como la de ATICA MUNDI que construye trasteros en las cubiertas aprovechando que por normativa no computan edificabilidad.
Parece que estas acciones hacen eco a Alberto Campo cuando postula como solución al precio de la vivienda el socializar el suelo y dice: “pongan a trabajar su imaginación” 7.
Pese a estas propuestas interesantes yo pienso que hay un enorme potencial y aunque desde la administración también se ha hecho alguna cosa, como los estudios sobre los edificios que aun no tienen agotada la edificabilidad, urge un estudio urbanístico serio que sea una herramienta útil para el aprovechamiento de estos espacios de azotea.
No sé si desde un cuadro se puede hacer urbanismo, o desde cualquiera de las películas de Win Wenders u otras formas de mirar la ciudad, pero Antonio López nos trasmite una verdad nada desdeñable: el inmenso solar vacío que suponen las azoteas en la ciudad, y la belleza del cielo de Madrid, tantas veces cantada por los poetas.
-¡Y ahora te pones cursi!
-Está bien, seguiré propositivo.
Chillida y el horizonte como patria común
“Todos los hombres somos hermanos. ¿No será el horizonte nuestra patria común? ¿No serán también el presente en el que vivimos otra frontera, otro límite, otro lugar sin dimensión como el horizonte? ” 8
En esta cita, Chillida plantea dos de sus grandes temas: La fraternidad universal y el horizonte como límite entre cielo y tierra, que podemos descubrir en obras como el peine del viento o Tindaya.
Cualquiera que haya estado en una junta de vecinos sabrá que no es precisamente modelo de concordia, pero es uno de los pocos momentos en que los ocupantes de un mismo inmueble se reúnen en un espacio común y en un presente, que es donde se da la relación.
En la mayoría de los edificios faltan lugares de relación donde encontrarse con sus vecinos, y se limita al escueto espacio del ascensor, que ha dado lugar a todo un género literario: la conversación de ascensor.
Para salvar estas situaciones nada cómodas, propongo la recuperación de los espacios de azotea convirtiéndolos en lugares de encuentro, como plazas elevadas e íntimas desde donde ver el horizonte perdido en la ciudad. Son muy interesantes las propuestas que giran en torno a las cubiertas vegetales, que las convierten en un verdadero “locus amoenus”, lugar ameno y de esparcimiento. Esta sencilla receta haría mejorar la salud social de los habitantes de los bloque de viviendas y pondría remedio a parte de los casos de patologías de un modelo de vivienda más individualista.
-si, y ahora me dirás que es sostenible.
-eso lo dirán los expertos.
Ortega y Gasset y la mirada disparada
El horizonte como patria, el skyline como paisaje habitado, convertir las azoteas en soporte de un autentico land art popular, donde los vecinos se convierten en los promotores de espacios semipúblicos tan necesarios.
Ejemplos cultos hay. El pináculo de la catedral de Colonia se ha convertido en un verdadero reclamo turístico, no sólo por las vistas de la ciudad que muestra, sino también por la impresión que producen sus labrados; la experiencia de pasearse por las azoteas de la Pedrera es de silencio, de tiempo suspendido. También Le Corbusier nos ha dejado sus propuestas… no se trata simplemente de terrazas mirador y espacios donde el tacto toma protagonismo, sino de fundirse con el paisaje, y así, las cubiertas dejarán de ser sitios vergonzantes que nadie quiere enseñar y desde donde no se puede mirar.
En estos ejemplos se pude decir que la mirada procede con tacto. Pero busquemos una mirada que mira.
Ortega dice que “en Castilla, la mirada suele ser disparar la flecha visual al infinito” 9 Mientras que en Asturias, “lo primero que vemos los castellanos es que no vemos”. La mirada es siempre un fracaso visual. Esta idea, aunque con un lenguaje políticamente poco correcto en la actualidad, nos sirven para ver cómo la mirada a pie de calle en la ciudad se encuentra con una situación similar que en el paisaje astur.
Lo que aquí se postula es la salud visual que nos libre de un posible caso de agorafobia, recuperar el horizonte perdido en las grandes urbes que nos aquiete el espíritu agitado por el choque de lo inmediato. Como en el Peine del viento, donde convive el romper violento de las olas con la serena línea donde se unen cielo y mar, y que Chillida con su actuación nos descubre y muestra, socializando lo que para él ya era una experiencia individual ¡Qué gran artista!
¿Es posible esta mirada disparada en medio de la ciudad?
“En el paisaje castellano todo parece adquirir porosidad, las piedras no acaban donde acaban, sino que en sus poros penetra el azul del cielo y el bermellón de los terrazos. Una ciudad bajo la luz radiante, pierde su gravedad y comienza a flotar como los cirros vagabundos que navegan sobre sus campanarios”
-¡Anda, como en el cuadro de Antonio López!
-¿pero no habíamos quedo que la ciudad era un infierno?
-¡Será cuestión de altura de miras!
Pero el recuperar lontananza perdida, no pretende ser un grito de añoranza, también reconocemos el valor del mirar cercano de a pie de calle:
“¡La canción! Los valles cantábricos se hallan siempre resonando canciones de mil años que se escampan como pájaros por los claros de la fronda. En Castilla el campo mudo. Yo imagino que uno y otro paisaje se increpan mutuamente. ¡Campo sin soledad y sin olores!, dice al de Asturias el castellano, ebrio de aislamiento, de agudos perfumes: tomillo, cantueso, mejorana. ¡Campo sin canciones! Responde desdeñosamente el vallecito astur a la imperial lontananza.”
Pero, mientras que lo uno lo vivimos a diario, lo otro hay que buscarlo o fuera de la ciudad o encima, donde viven los sueños,
-Como dice Ortega:
“Chi non può quel che vuol, quel che può voglia”
-¡Eso lo dijo Leonardo!
-También.
Bibliografía
1 Oscar Tusquets Blanca, “Dios lo ve”. Editorial Anagrama, 2000.
2 Antonio López, entrevista en XL Semanal de ABC, 3 de enero de 2009.
3 Víctor Erice, “El sol del membrillo”, 1992.
4 www.recetasurbanas.net
5 http://es.youtube.com/watch?v=6NVntOcE6Rg
6 www.loftcube.net
7 Alberto Campo Baeza, “la ciudad machacada” revista del CSCAE, nº 2/2007
8 Eduardo Chillida, “Escritos” editorial La Fabrica, 2005.
9 todas las citas: José Ortega y Gasset, “El Espectador”
¿Una SGAE con A de arquitectos?
La economía “sostenible” –termino sacado del argot de la arquitectura actual- se define como “menos ladrillo y más ordenadores”.
Además de ser injusto echar la culpa de la crisis al “ladrillo” que ha dado trabajos a muchos miles de obreros que ahora están en paro, y cuyo pinchazo de la burbuja se veía venir desde hace años sin dar soluciones alternativa, resulta que la arquitectura en España estaba viviendo una época dorada.
La arquitectura española ha sido un referente cultural reconocido en todo el mundo, pero parece que se ha convertido en el malo de la película del mercado, porque solo se ve especuladores que quieren enriquecerse.
Eso sí, ahora se intenta salvar un sector como el de los artistas que se ven amenazados por no adaptarse al progreso tecnológico, con el Ministerio de Cultura y las SGAE a la cabeza, aunque algunos se han dado cuenta que lo importante es que la cultura llegue al pueblo aunque sea por internet y de forma gratuita.
En la defensa de la cultura y sus creadores y en el ataque a los que quieren enriquecerse sin adaptarse a la situación del mercado y los avances del I+D, parece que hay un doble rasero. A unos se les demoniza y a otros se les protege paternalmente.
¡Además de cornudos, apaleados!
Por cierto, soy un joven arquitectos que los viernes da clases de informática a inmigrantes en paro. ¡Sostenible, eh?
EL VIGIA Y EL GPS
“(…) el problema de la habilidad representativa se ofrece de modo distinto ante el historiador del arte y el historiador de la información visual. A uno le conciernen los hechos y al otro le deben interesar también los fracasos”
E. H. Gombrich “La verdad y el estereotipo”
A la entrada de la exposición hay un monitor con un video. La grabación es de una mesa y dos personas encapuchada, como si fueran terroristas leyendo un comunicado. Parece un manifiesto artístico, dirigido contra los diseñadores que van a la exposición a copiar ideas de los artistas para utilizarlas en sus campañas publicitarias.
Esta performance es indicativa de un conflicto ¿Es lo mismo el arte y el diseño? Son dos trabajos creativos, pero…
Veamos al los creadores y a los creativos: el diseñador o el publicista trabaja en equipo, como en un gran laboratorio de I+D, con sofisticadas tecnologías, y el ordenador como instrumento al servicio de su pensamiento. Una vez, escuche a un profesor de la Escuela de Arquitectura quejándose de cómo era posible que el ordenador sirviera para proyectar la arquitectura “no se puede proyectar la materia con la luz, porque el ordenador proyecta con luz”. ¿Se podían hacer las “señoritas de Avignon” en Photoshop?
Se podría decir que los diseñadores producen sofisticados GPS´s para navegar en los mares emocionales y el creador artístico está sólo, como un vigía en lo más alto del mástil del barco, esperando avistar tierra, mirando el horizonte del inmenso océano. Mientras, abajo, los marineros hacen su trabajo, sin más miras que lo que tienen delante, aunque de vez en cuando se asoman a la popa, pero sus ocupaciones hacen que estos momentos sean cortos. Y en un momento dado escuchan a vigía gritar: ¡tierra!
Estos mares emocionales por donde navegan el artista-creador y el diseñador-creativo, tienen momentos de tormenta y de calma chicha. Pero se puede decir que el creativo, con sus diseños acarician de forma suave la base del corazón, a lo sumo dan una toba haciendo del órgano cardiaco un gong que vibra por unos instantes. El creador, coge con su puño una especie de arteria del grosor de la traquea que une estomago y corazón y lo agita hasta casi arrancarlo. Esta sensación, que va más allá de los sentimientos, apenas se ve en el diseño, tal vez en alguna campaña publicitaria de Amnistía Internacional o de Benetton.
Ya se ve que no sólo el corazón se ve implicado en el trabajo del artista. Por un lado el diseñador nos ofrece un precioso terciopelo, que acariciamos con los sentidos más íntimos, por otro, el trabajo del artista se presenta como un tapiz inmenso, barroco o flamenco, que nos sobrepasa en escala, compuesto de millones de nudos complejos.
-¡Pero cualquier software es más complejo que cualquier tapiz!
-Es verdad.
-¿Entonces?
-¡No sé! ¡Será una cuestión de escala?
-¡Será!
E. H. Gombrich “La verdad y el estereotipo”
A la entrada de la exposición hay un monitor con un video. La grabación es de una mesa y dos personas encapuchada, como si fueran terroristas leyendo un comunicado. Parece un manifiesto artístico, dirigido contra los diseñadores que van a la exposición a copiar ideas de los artistas para utilizarlas en sus campañas publicitarias.
Esta performance es indicativa de un conflicto ¿Es lo mismo el arte y el diseño? Son dos trabajos creativos, pero…
Veamos al los creadores y a los creativos: el diseñador o el publicista trabaja en equipo, como en un gran laboratorio de I+D, con sofisticadas tecnologías, y el ordenador como instrumento al servicio de su pensamiento. Una vez, escuche a un profesor de la Escuela de Arquitectura quejándose de cómo era posible que el ordenador sirviera para proyectar la arquitectura “no se puede proyectar la materia con la luz, porque el ordenador proyecta con luz”. ¿Se podían hacer las “señoritas de Avignon” en Photoshop?
Se podría decir que los diseñadores producen sofisticados GPS´s para navegar en los mares emocionales y el creador artístico está sólo, como un vigía en lo más alto del mástil del barco, esperando avistar tierra, mirando el horizonte del inmenso océano. Mientras, abajo, los marineros hacen su trabajo, sin más miras que lo que tienen delante, aunque de vez en cuando se asoman a la popa, pero sus ocupaciones hacen que estos momentos sean cortos. Y en un momento dado escuchan a vigía gritar: ¡tierra!
Estos mares emocionales por donde navegan el artista-creador y el diseñador-creativo, tienen momentos de tormenta y de calma chicha. Pero se puede decir que el creativo, con sus diseños acarician de forma suave la base del corazón, a lo sumo dan una toba haciendo del órgano cardiaco un gong que vibra por unos instantes. El creador, coge con su puño una especie de arteria del grosor de la traquea que une estomago y corazón y lo agita hasta casi arrancarlo. Esta sensación, que va más allá de los sentimientos, apenas se ve en el diseño, tal vez en alguna campaña publicitaria de Amnistía Internacional o de Benetton.
Ya se ve que no sólo el corazón se ve implicado en el trabajo del artista. Por un lado el diseñador nos ofrece un precioso terciopelo, que acariciamos con los sentidos más íntimos, por otro, el trabajo del artista se presenta como un tapiz inmenso, barroco o flamenco, que nos sobrepasa en escala, compuesto de millones de nudos complejos.
-¡Pero cualquier software es más complejo que cualquier tapiz!
-Es verdad.
-¿Entonces?
-¡No sé! ¡Será una cuestión de escala?
-¡Será!
PABLO VALBUENA
Dicen de Miguel Ángel que cuando esculpía buscaba sacar la figura que ya estaba dentro y había visto. ¿O tal vez no? ¿Cómo es posible que una de sus ultimas esculturas, una piedad con su hijo muerto en los brazos y que quedó inacabada, fuera bruscamente corregida a mitad de proceso cuando el escultor había llegado al culmen de su técnica? La verdad que no sé lo suficiente sobre este maestro para contestar a esta pregunta, pero tal vez ese punto de partida de ver el objeto dentro de la materia, y que ya es un tópico, estuviera cambiando…
Chillida, sin embargo comentaba que él no tenía una idea clara del resultado de una obra cuando la empezaba, sencillamente se ponía a esculpir y cuando el resultado le parecía familiar dejaba el proceso. Él no buscaba el “bulto redondo”, la figura que el material encerraba en su interior y que Miguel Ángel era capaz de ver, pero sí buscaba sacar a la luz el espacio que encerraba. (Espero que Pablo me disculpe por hablar de Chillida y no de Oteiza que según él es el verdaderamente interesante)
Uno, buscando la figura interior que ya está en el bloque de mármol; otro, descubriendo el espacio que también está dentro de la materia, ¿no habrá intentado Pablo Valbuena señalar la geometría que ya existe en la Plaza de las Letras en un proceso interior similar a los señalados anteriormente?
Tal vez nos ayude ver algo sobre el proceso y el pensamiento de Chillida. Ya hemos dicho que él empezaba una obra sin una imagen fija de cómo sería el resultado, es más, afirmaba que las cosas más interesantes surgían cuando se metía en procesos desconocidos (siento no poder ofrecer citas concretas que aportarían gran riqueza de matices, pero no las tengo presentes mientras hago estas anotaciones).
Pero este punto de partida no quiere decir que no tuviera principios.
En el ensayo “arte y espacio” que Heidegger dedicó al escultor y que éste ilustró con sus collages, habla del espacio como protofenómeno, es decir, como fenómeno que hay que experimentar por sí mismo, que no hay que referir a otro fenómeno para captarlo ni que hace referencia a otros fenómenos. Además apunta que el espacio-lugar está en las cosas y que no es una consecuencia de la acción de espaciar, sino más bien al contrario, si se pueden abrir espacios es porque estos ya existen en las cosas. Sin entrar más en profundidad, vemos como Chillida puede partir de esta concepción del espacio como algo real que está en las cosas, y no tanto como una categoría que está a priori en la mente (aunque Heidegger, como buen moderno, no consigue escapar del todo del inmanentismo). Este fenómeno tan peculiar, que es el espacio, al estar en las cosas puede sacarse a la luz, ser mostrado; algo así nos comentó el propio escultor a un grupo de estudiantes sobre como restauró Zabalaga, su antiguo casón y que es el actual Chillida-Leku, en el que él iba quitando materia según se lo iba pidiendo la casa.
Como vemos, aunque no tiene una idea clara de lo que será el resultado de la obra, si parte de algo que en ella está previamente, como haría Miguel Ángel. La figura de éste y el espacio de aquel es algo buscado en su obra pero no son “tema” de la escultura, éste puede ser el David o el peine del viento, pero no la escultura o el espacio.
Pablo busca la geometría que ya está presente en la Plaza de las Letras, es más, es uno de los elementos fundamentales y que a distintos niveles (urbana, arquitectónica, del mobiliario o del despiece del suelo) ha utilizado el-los arquitecto-s que han proyectado este rincón de la ciudad. Pero ¿Cuál es, si existe, el tema? Está claro que la autonomía del arte en la modernidad nos permite andar sin preocupaciones sobre este tema…
Pero volvamos a Chillida por si nos da más pistas. Son múltiples los ejemplos en que Chillida señala con su obrar el espacio-lugar que ya está ahí, pero las que tal vez sean más significativas son aquellas de escala urbana-social: el peine del viento, el elogio del horizonte, la plaza de Vitoria y el hito irrealizado que supone Tindaya. Espacios urbanos que al actuar el escultor (¿y arquitecto-urbanista?) hace que acontezca el espacio, como pasa con la alegoría del puente de Heidegger. Es el artista actuando como enmarca, no un simple paisaje, sino algo más, para que el espectador lo descubra: el límite del horizonte de Oviedo o San Sebastián, el límite del Atlántico y el Cantábrico en el peine del viento, etc. No entraremos más allá en lo que es el límite para Chillida, sólo señalar que él lo ve adimensional, inconmensurable. Lo que si creo, es que en Tindaya busca reunir en este espacio-lugar que es el horizonte, a todos los hombre, porque ve este límite como la patria común de la humanidad. Chillida se mueve entre sus grandes búsquedas teóricas e intelectuales sobre el límite, el espacio y el tiempo, y entre su preocupación social, e incluso diría gran generosidad, por compartir experiencias artísticas, espaciales y urbanas; estos son realmente sus temas.
Pablo, tiene formación de arquitecto, además en la Escuela de Madrid, y eso marca. Se le ve cómodo actuando en un espacio urbano, preguntándose cual es el papel de las performaces en la ciudad, viendo su obra como un evento, no sé si barroco, es demasiado pronto para decir esto, la verdad es que es demasiado pronto para decir casi nada, porque habiendo dicho cosas muy interesantes, creo que lo más interesante está por venir.
En la Plaza de las Letras (bonito nombre para hacer una actuación) la luz, como un rotulador fluorescente, va marcando las juntas del pavimento, las aristas de los bancos y los planos que delimitan juntas y aristas, en un desarrollo rítmico que habla del tiempo, creo que va acompañado de música peor cuando estuve no se oía, también llovía, pero los brillos del agua permitían hacer más sutil ese sacar a la luz la geometría que ahí está.
La forma de este mostrar lo que ya existe, habría que preguntarse si la geometría es otro protofenómeno como el espacio, no es como diría Chillida con “la materia incidiendo sobre el espacio, el espacio incidiendo sobre la materia”, sino por medio de la luz.
Luz proyectada, con una técnica y según un proceso que desconozco en su integridad.
Luz sobre materia, tal vez materia corpuscular sobre materia elaborada.
Luz sobre la superficie, verdadero límite bidimensional entre materia y espacio.
Luz que señala la huella del arquitecto pensando y el obrero ejecutando, señalando juntas y aristas y los planos delimitados por éstas.
Luz puntual como un foco errante que rompe todas nuestras teorías.
Luz caligráfica que en la Plaza de las Letras escribe el nombre del autor y el titulo de la obra.
Luz de discoteca, luz símbolo de esa chispa divina que es la inteligencia.
Luz sobre la ciudad que es la gran materialización de la cultura.
Creo que los medios son tan ricos, luz y materia, luz y cultura, luz y ciudad, que el “tema”, si existe, tienen entidad suficiente para decir que esta no es una obra vacua, un divertimento, un espectáculo urbano sin más…
Creo que también la búsqueda que parece intuirse en Pablo está llena de profundidad. No sé como se plantean en otros artistas actuales estas búsquedas de lo que hay en las cosas y de los que se puede mostrar de ellas. Esta especie de fenomenología artística que vemos en Chillida y en Heidegger. Este partir de lo que tenemos delante, de lo que acontece, de lo que se nos presenta en su pre-esencia, en su par-usía, y que el artista en su “poner en obra” nos lo muestra.
Viendo como unos niños jugaban con las lucecitas de Pablo, me acordé de la impresión que me produjo un chiquillo jugando con las piedras y el agua del estanque del pabellón de Barcelona de Mies Van der Rohe; después de una sesuda conversación sobre este hito de la arquitectura, de la sutileza de las percepciones, y de muchas otras cosas más, el discurso racionalizado de este “racionalista” se enterneció con la visión de este niño disfrutando, la forma también cumplía su función emotiva.
El soporte de la obra de Pablo, en este caso, es la ciudad lo que le da una enorme ventaja, y es que el ejercicio mental de su obra está expuesto a la espontaneidad del viandante. No parece que se caiga en una obra autista, autosatisfactoria, aunque debe satisfacer mucho poder hacer lo que ha hecho. No creo que viajes y éxitos le hagan perder profundidad y perder de vista la dimensión social de su obra que tan interesante me ha parecido.
Chillida, sin embargo comentaba que él no tenía una idea clara del resultado de una obra cuando la empezaba, sencillamente se ponía a esculpir y cuando el resultado le parecía familiar dejaba el proceso. Él no buscaba el “bulto redondo”, la figura que el material encerraba en su interior y que Miguel Ángel era capaz de ver, pero sí buscaba sacar a la luz el espacio que encerraba. (Espero que Pablo me disculpe por hablar de Chillida y no de Oteiza que según él es el verdaderamente interesante)
Uno, buscando la figura interior que ya está en el bloque de mármol; otro, descubriendo el espacio que también está dentro de la materia, ¿no habrá intentado Pablo Valbuena señalar la geometría que ya existe en la Plaza de las Letras en un proceso interior similar a los señalados anteriormente?
Tal vez nos ayude ver algo sobre el proceso y el pensamiento de Chillida. Ya hemos dicho que él empezaba una obra sin una imagen fija de cómo sería el resultado, es más, afirmaba que las cosas más interesantes surgían cuando se metía en procesos desconocidos (siento no poder ofrecer citas concretas que aportarían gran riqueza de matices, pero no las tengo presentes mientras hago estas anotaciones).
Pero este punto de partida no quiere decir que no tuviera principios.
En el ensayo “arte y espacio” que Heidegger dedicó al escultor y que éste ilustró con sus collages, habla del espacio como protofenómeno, es decir, como fenómeno que hay que experimentar por sí mismo, que no hay que referir a otro fenómeno para captarlo ni que hace referencia a otros fenómenos. Además apunta que el espacio-lugar está en las cosas y que no es una consecuencia de la acción de espaciar, sino más bien al contrario, si se pueden abrir espacios es porque estos ya existen en las cosas. Sin entrar más en profundidad, vemos como Chillida puede partir de esta concepción del espacio como algo real que está en las cosas, y no tanto como una categoría que está a priori en la mente (aunque Heidegger, como buen moderno, no consigue escapar del todo del inmanentismo). Este fenómeno tan peculiar, que es el espacio, al estar en las cosas puede sacarse a la luz, ser mostrado; algo así nos comentó el propio escultor a un grupo de estudiantes sobre como restauró Zabalaga, su antiguo casón y que es el actual Chillida-Leku, en el que él iba quitando materia según se lo iba pidiendo la casa.
Como vemos, aunque no tiene una idea clara de lo que será el resultado de la obra, si parte de algo que en ella está previamente, como haría Miguel Ángel. La figura de éste y el espacio de aquel es algo buscado en su obra pero no son “tema” de la escultura, éste puede ser el David o el peine del viento, pero no la escultura o el espacio.
Pablo busca la geometría que ya está presente en la Plaza de las Letras, es más, es uno de los elementos fundamentales y que a distintos niveles (urbana, arquitectónica, del mobiliario o del despiece del suelo) ha utilizado el-los arquitecto-s que han proyectado este rincón de la ciudad. Pero ¿Cuál es, si existe, el tema? Está claro que la autonomía del arte en la modernidad nos permite andar sin preocupaciones sobre este tema…
Pero volvamos a Chillida por si nos da más pistas. Son múltiples los ejemplos en que Chillida señala con su obrar el espacio-lugar que ya está ahí, pero las que tal vez sean más significativas son aquellas de escala urbana-social: el peine del viento, el elogio del horizonte, la plaza de Vitoria y el hito irrealizado que supone Tindaya. Espacios urbanos que al actuar el escultor (¿y arquitecto-urbanista?) hace que acontezca el espacio, como pasa con la alegoría del puente de Heidegger. Es el artista actuando como enmarca, no un simple paisaje, sino algo más, para que el espectador lo descubra: el límite del horizonte de Oviedo o San Sebastián, el límite del Atlántico y el Cantábrico en el peine del viento, etc. No entraremos más allá en lo que es el límite para Chillida, sólo señalar que él lo ve adimensional, inconmensurable. Lo que si creo, es que en Tindaya busca reunir en este espacio-lugar que es el horizonte, a todos los hombre, porque ve este límite como la patria común de la humanidad. Chillida se mueve entre sus grandes búsquedas teóricas e intelectuales sobre el límite, el espacio y el tiempo, y entre su preocupación social, e incluso diría gran generosidad, por compartir experiencias artísticas, espaciales y urbanas; estos son realmente sus temas.
Pablo, tiene formación de arquitecto, además en la Escuela de Madrid, y eso marca. Se le ve cómodo actuando en un espacio urbano, preguntándose cual es el papel de las performaces en la ciudad, viendo su obra como un evento, no sé si barroco, es demasiado pronto para decir esto, la verdad es que es demasiado pronto para decir casi nada, porque habiendo dicho cosas muy interesantes, creo que lo más interesante está por venir.
En la Plaza de las Letras (bonito nombre para hacer una actuación) la luz, como un rotulador fluorescente, va marcando las juntas del pavimento, las aristas de los bancos y los planos que delimitan juntas y aristas, en un desarrollo rítmico que habla del tiempo, creo que va acompañado de música peor cuando estuve no se oía, también llovía, pero los brillos del agua permitían hacer más sutil ese sacar a la luz la geometría que ahí está.
La forma de este mostrar lo que ya existe, habría que preguntarse si la geometría es otro protofenómeno como el espacio, no es como diría Chillida con “la materia incidiendo sobre el espacio, el espacio incidiendo sobre la materia”, sino por medio de la luz.
Luz proyectada, con una técnica y según un proceso que desconozco en su integridad.
Luz sobre materia, tal vez materia corpuscular sobre materia elaborada.
Luz sobre la superficie, verdadero límite bidimensional entre materia y espacio.
Luz que señala la huella del arquitecto pensando y el obrero ejecutando, señalando juntas y aristas y los planos delimitados por éstas.
Luz puntual como un foco errante que rompe todas nuestras teorías.
Luz caligráfica que en la Plaza de las Letras escribe el nombre del autor y el titulo de la obra.
Luz de discoteca, luz símbolo de esa chispa divina que es la inteligencia.
Luz sobre la ciudad que es la gran materialización de la cultura.
Creo que los medios son tan ricos, luz y materia, luz y cultura, luz y ciudad, que el “tema”, si existe, tienen entidad suficiente para decir que esta no es una obra vacua, un divertimento, un espectáculo urbano sin más…
Creo que también la búsqueda que parece intuirse en Pablo está llena de profundidad. No sé como se plantean en otros artistas actuales estas búsquedas de lo que hay en las cosas y de los que se puede mostrar de ellas. Esta especie de fenomenología artística que vemos en Chillida y en Heidegger. Este partir de lo que tenemos delante, de lo que acontece, de lo que se nos presenta en su pre-esencia, en su par-usía, y que el artista en su “poner en obra” nos lo muestra.
Viendo como unos niños jugaban con las lucecitas de Pablo, me acordé de la impresión que me produjo un chiquillo jugando con las piedras y el agua del estanque del pabellón de Barcelona de Mies Van der Rohe; después de una sesuda conversación sobre este hito de la arquitectura, de la sutileza de las percepciones, y de muchas otras cosas más, el discurso racionalizado de este “racionalista” se enterneció con la visión de este niño disfrutando, la forma también cumplía su función emotiva.
El soporte de la obra de Pablo, en este caso, es la ciudad lo que le da una enorme ventaja, y es que el ejercicio mental de su obra está expuesto a la espontaneidad del viandante. No parece que se caiga en una obra autista, autosatisfactoria, aunque debe satisfacer mucho poder hacer lo que ha hecho. No creo que viajes y éxitos le hagan perder profundidad y perder de vista la dimensión social de su obra que tan interesante me ha parecido.
el tarro de las esencias
El tarro de las esencias
La afirmación “el logotipo ES la empresa” que me hizo un amigo en el contexto de una discusión sobre el diseño, me ha hecho pensar.
Tom Peters, el gurú del Management, en su libro “el diseño” afirma que el diseño no puede ser solamente el lacito y el papel de regalo que se pone a un producto para que quede bonito, sino que el diseño, la belleza, debe estar en el núcleo de la empresa, del proceso productivo, que los diseñadores tienen que formar parte del comités ejecutivos, que para triunfar tienen que crearse procesos “bonitos”, en definitiva, que el diseño es el ALMA de la empresa.
Es verdad que él equipara belleza y diseño, pero por ahora este no es el tema de este escrito. No voy ahora a discutir si el iPhon tiene algún punto de conexión con el Guernica de Picasso. A donde me llevó la afirmación de mi amigo, fue a pensar si una creación humana puede llegar a ser la esencia de otra realidad, si el proceso creativo es capaz de atrapar el alma de lo representado.
Ortega y Gasset, hablando de las pinturas de Altamira, viene a decir que ese arte primitivo no es simple representación de los animales ahí plasmados, sino que en la obra está la propia esencia de las cosas. Pero, entonces ¿Qué es la esencia para que se pueda casi separar del propio objeto? ¿Qué es la sustancia para que se pueda compartir entre dos realidades materialmente, por lo menos, tan distintas? Pues no parece que sea lo mismo la carne de bisonte o de cierva y los cromatismos de las paredes de Altamira. ¿Es lo mismo un “logo” que una “unidad de organización dedicada a actividades industriales, mercantiles o de prestación de servicios con fines lucrativos (RAE)” como son las empresas?
Más conocida es la teoría que desarrolla Gombrich en su ensayo “meditaciones sobre un caballo de juguete” en la que afirma “La imagen no es una imitación de la ´forma externa´ de un objeto, sino una imitación de ciertos aspectos privilegiados e importantes” o también “El común denominador entre el símbolo y la cosa simbolizada no es la ´forma externa´, sin la función”. Por tanto la obra de arte, en este caso el caballito de madera, es un sustitutivo de la realidad que representa.
Pero ¿En qué sentido o qué medida es un sustitutivo de la función? En el sentido y en la medida que nos provoca los mismos procesos internos que la realidad que representa. De forma más precisa se pude decir que la referencia no proviene de las ´formas externas´ del objeto sino de la función de sustituir, de forma simbólica, dicho objeto y del sentido dado por la cultura y la sociedad.
Referencia, sustitución, imitación, son algunos de los términos que usa para hablar de la representación. Función, forma simbólica, cierto aspecto privilegiado e importante del objeto son las palabras que definen lo común entre el objeto y su representación. Es decir, la esencia que estamos buscando.
Parece ser que las cosas tienen un “halito” que puede ser atrapado por el artista o el diseñador susceptible de ser plasmado en otra materialidad, en la obra de arte o en el diseño, de forma que esta nueva realidad sustituye a la original. Parece ser que hay dos “mundos” uno material y otro espiritual entrelazados e intercambiables en virtud del mundo espiritual.
¿Esto nos plantea un dualismo? Me chocó la siguiente afirmación de Luis Fernández-Galiano:
“en el Génesis, la materia adquiere vida –se anima- bajo el soplo que le infunde el espíritu, inaugurando el dualismo entre el barro y el hálito que tiene seguramente su expresión más acabada en la distinción cartesiana entre la res extensa y la res cogitans”.
Y me sorprendió porque las últimas investigaciones sobre la mente humana o el gran desarrollo de la tecnología del software, si no llegan a decir que Descartes a muerto, si afirman que no existe tal dualidad. Es decir que el cerebro o los microchips son res extensas y res cogitan a la vez, que no se puede separar la materia de la lógica que la anima para hacer ciertas funciones, algunas de ellas muy complejas. Por tanto el pasaje bíblico sigue sirviendo como metáfora, como sustitutivo de lo que pasa en la realidad, pero para nada fundamenta un dualismo cartesiano.
Antonio Tapies cita en sus memorias la siguiente frase de Bertrand Russel: “la materia es menos materia y el espíritu menos espíritu de lo que se supone generalmente. La separación habitual de la física y la psicología, del espíritu y la materia, es metafísicamente indefendible”
Materia orgánica e inorgánica empapada de un hálito, de una fuerza o energía, que le hace ser lo que es y cumplir la función que cumple, que le da una forma externa a la materia pero que puede tener otra. Una esencia que la captamos en la presencia, pre-esencia, que nos apoderamos de ella, de alguna manera, y que la plasmamos en otra materia. Tal vez así, podemos decir que el logotipo ES la empresa y que el diseño es su ALMA.
Pero el arte y el artista, como el filósofo, actúan sobre la realidad entera. No sólo sobre los productos del mercado como hace el diseñador para vender, objetivo principal que Tom Peters no pretende ocultar en su libro ya citado.
El artista es como una madre, que es capaz de comer unos callos a la madrileña y convertirlos en suave y deliciosa leche materna apta para el paladar fino del bebé y para su delicado aparato digestivo. Curiosamente cuando el niño se hace mayor la leche materna se hace indigesta y cuando la madre deja de tener bebés deja de producir su leche. Esto es lo que pasa en nuestras sociedades pragmáticas que se enorgullecen de su madurez y sentido práctico. Estériles de artistas, que desprecian su inutilidad y que como mucho aprecian la belleza utilitaria del diseño. Pero nos hemos desviado de nuestra búsqueda.
Miles de microchips que siguen una misma lógica. Cerebros pensando. ADN informando el proceso de la materia. La esencia y la pre-esencia, la usía y la parusía (Heidegger). Res extensas distintas que SON las mismas res cogitans (tras la muerte de Descartes). La materia como principio de individuación de las especies, que da los distintos individuos de una misma especie, de una misma esencia (Aristóteles).
El tarro de las esencias, que el artista destapa, conoce, agarra, y es capaz de coger parte de esa esencia y meterlo en otro tarro distinto, plástico, literario, musical, poético… haciendo la inaccesible realidad lactable.
Toledo
Bajas acelerado por la pendiente de la cuesta; tampoco es que vayas corriendo, pero sí más rápido de lo normal, metido en ese laberinto de quiebros y fachadas, donde ningún elemento te da referencia exacta: una cornisa continua, una perspectiva, la línea del horizonte, la modulación de una fachada y sus partes, puertas, ventanas…
Todo, menos el cielo raso, tiene ese aspecto orgánico, natural; todo es igual y todo es diferente, lo suficientemente igual y lo suficientemente distinto para no orientarse y no perderse, para ser familiar y no aburrido ¡Cuántas veces, pasando por delante de una iglesia mudéjar, nos hemos preguntado si sería la misma que hemos dejado atrás!
Aquí, basta un día para conocer un lugar y unas horas para reconocerlo, pero esto no nos libra de la sorpresa, del sobresalto, de la emoción.
Bajando deprisa esa calle empinada, de pronto te paras. Ya no te dejas caer como una gota que viene de ese cielo que es el único referente invariable; ya no miras al suelo que te lleva, ni a las paredes que te contienen; a la izquierda aparece un callejón, también algo tortuoso, pero se ve el fondo, está cerrado; sabes que no continúa pero te pica la curiosidad; antes te pasó lo mismo con otro rincón sin salida, y hasta que no llegaste al final no lo supiste, aunque mereció la pena ver ese hermoso rincón en parte emparrado.
Intentas recuperar el aliento perdido por la velocidad, te paras y durante unos segundos piensas si entrar, y lo haces.
Primero un tramo cubierto, tal vez esta primera sombra hace que la sorpresa funcione, porque enmarca el callejón en su profundidad, no te pierde en la vertical, como pasa en Petra, ya lo harás. Sí, venimos de un espacio dinámico y alborotado y de repente nos sentimos atraídos por un remanso, espacio sereno, donde la vertical, a diferencia de la cuesta anterior, aparece de forma puntual, dando ritmo, pausa, cualificando el espacio, no como las celosías de la sinagoga que lo llenaban y lo bañaban de luz.
Toda la cuesta es fresca, pero al meternos bajo la sombra, la temperatura cambia ¡parece más caliente! Tal vez sea el sofoco que nos provoca el parón brusco. Pero ya estamos dentro, ¡Adentro!
Todo es más lento, y ahora vibramos, no por la velocidad, sino por la calma. Vemos más cosas. Podríamos medirlas, dibujarlas. Todos es más controlable, y todo nos envuelve, nos rodea.
Según andamos aparece el patio, la luz. Miramos arriba y… otra vez aparece ¡el desorden? No sé, son cornisas que sirven de marco descuajeringado del cielo continuo, fluido.
Podemos continuar andando, esta visión no nos para. Nos volvemos a meter en la sombra, ¡otro cambio de ánimo, de temperatura! Por fin el fin ¿el fin? Parece que sí; de frente, en otro patio, sólo queda una puerta cuyo color la hace confundirse con el muro; arriba, otra vez el cielo; detrás, el regreso. Pero, el azar nos tenía guardad otra sorpresa. En la segunda sombra, una puerta baja, más bien hundida, y abierta, que da a un portal oscuro al que se llega bajando dos escalones, y que tiene al final otra puerta entreabierta, con luz ¡luz natural!
¿De dónde viene? Intuimos que de un patio. El impulso para entra es mayor aun qué el primero, cuando estábamos fuera del callejón, ¿cómo será ese nuevo patio? Patio privado, domestico, personalizado. Ya no nos mostrará una fachada exterior. Será un interior, la expresión de una vida intima. El respeto a esta intimidad, a esta vida social por ser la de una familia, pero al fin y al cabo vida íntima, nos hace contener nuestra curiosidad. No nos hace ser irrespetuosos, aunque otras veces lo hayamos sido.
El respeto se ve recompensado con la imaginación, es más sugerente pensar que hay dentro, sobre todo si ponemos buena intención, pensando que lo que hay dentro es lo más bello del mundo. Pero esta curiosidad respetuosa, que quiere ser benevolente, buscando el bien de las cosas por lo que se proyecta en ellas, no sólo mueve la imaginación, sino que también mueve la voluntad en ese afán de proyectarse; no se contenta con un proceso interior, no se conforma con comprender, sino que exige más, y de repente lo encuentra: ¡una ventana a mayor altura que la puerta, pero a su lado, deja ver el patio! Aunque hay que saltar algo, se vislumbra.
Vi el patio. Pero, ¡sólo podría vivirlo si conociera a sus habitantes! ¿Qué es la arquitectura sin sus habitantes…?
…una emoción.
Un viaje
Por fin tomamos el camino que nos lleva a la ermita. Fuera del coche empezamos a caminar, andamos pensando en lo que hemos dejado atrás, alzamos la vista y vemos los paisajes –es lo más importante-, andamos y miramos, de repente nos damos cuenta, bajamos la cabeza y continuamos caminando.
El terreno se asemeja a otros tapices que hemos visto. La piedra gris que emerge de la arcilla en terrazas y el musgo negruzco que las recubre nos recuerda la corteza de los chopos, que son costras de las sucesivas heridas del tiempo.
-¡Ah, sí! Eso dijo Federico que está para la nieve, y la cuestión es que funciona.
Cobijas recubiertas de musgo, otra vez el renegrido musgo, me recuerda a los chopos…
Piedrecillas blancas –caliza, supongo- sobre fondo ocre -¿te acuerdas de las ovejas pastando inmóviles?, parecían un belén-. Y el tomillo, el espliego…
“Huelen a lana, huelen a lana,
dicen que los pastores huelen a lana,
a tomillo, romero y a mejorana”
(Jota popular alcarreña)
Pero el terreno no sólo somete la vista por sus colores y texturas -¡más quisiera ella escapar!-, es el movimiento el que compromete, pues si no miras puedes acabar cayéndote. Manto virgen que mientras se anda por él los sentidos quedan atrapados: la vista por la belleza y prudencia; el oído, de las ramas pisadas que estallan en mil fragancias que suben más arriba de la pituitaria, al recuerdo de la infancia; el tacto, de las piedras que dan un masaje de dolor en la planta de los pies, si no te lo tuerces antes, aunque todo se olvida ante el agudo pinchazo de un cardo;
-¿Y el gusto?
-Calla, y no hables de comida que estoy intentando alimentar el espíritu.
El camino te lleva por fin a la peña donde te puedes sentar; descansas. El alma se dispara como una saeta detrás de la vista, ya no hay obstáculos. El chocar cercano de las olas contra la roca que eran tus pisadas ha dado paso a la contemplación serena del horizonte –lo que ahora contemplo es lo que antes miraba-. El tiempo pasa sin apreciarlo, tantas cosas pasan, podría iniciar otro viaje sin moverme del sitio, ¿el tiempo pasa o se para? El pecho, que llegó jadeante, se inflama. Todo escapa a cualquier control y se deja atrás, como el viaje de venida.
Experimenté algo, lo saludé, pero tuve que decir “hasta luego”.
¿Cuándo me cubrirán de nuevo esos mantos?
Un viaje a San Baudelio de Berlanga
Publicado en febrero de 2003 en “Silencios”
Revista de creación y pensamiento literario
MEMORIA [EMOCIONAL]
Dicen que un proyecto de arquitectura puede ser como un autorretrato –el termino autobiografía resulta exagerado-. Tal vez este lo sea ¿te acuerdas de la plaza de la hora?
¡Cuánto he jugado, he conversado, he vivido ahí! Niñez, juventud…
Plaza-mirador a la vega verde, cuadrado lleno de rincones –soportales, barbacanas, pasajes, escalinatas- y en el centro, la cruz y presidiendo, la fachada del palacio y de detrás, los jardines –el jardín ideal renacentista de Covarrubias, que ahí se quedó, en su cabeza o en nuestra imaginación, y el jardín intimista, utilitario morisco que ha permanecido como tradición viva- ¡Cuánta verdura!
Plaza-mercado, los miércoles viva y bulliciosa, el resto contenida y tranquila debajo de sus soportales. Ahora sólo se conserva una fachada con soportales, la otra se cerró –ya sabes, el s. XIX-, pero tiene tres rincones de esos que…
El callejón de los toros, residuo escalonado entre la muralla y el palacio, que conecta dos puertas de entrada de
¡Cuántas fiestas!
La barbacana del casino
¡Cuántas tardes!
Las escaleras de los adarves
¡Cuantas noches de verano! El pub de Rosendo, te metías debajo de la tierra y emergías por la pastelería, detrás de la barra de los pasteles, las pastas, los cacahuetes…
Plaza-escenario de procesiones, encierros de toros, actuaciones –musicales, teatrs, mítines, guiñol…- eventos, fiestas, boato, Barroco. Vacío vivo. Lleno.
Mi pobre plaza; ahora en mi subconsciente la cojo, trasgredo su orden, la fragmento, contaminado de términos que apenas llego a intuir.
Me paro y pienso en el proceso errático. Hay parte de catálogo de referencias, imágines y citas: un aerogenerador – molino de viento, como un ready made a escala urbana-; un muro de contención prefabricado convertido en fachada-celosía, ¿otro ready made?; una geometría justificable; dos calles comerciales cubiertas, como en los Mercados Trajanos, como los pasajes acristalados de París, como los soportales de mi pueblo, esos sí, tratados en sección, para que no sea lo mismo; una plaza mirador, mercado, escenario… y detrás de este escenario el volumen arquitectónico, plaza cubierta, contenedor de rampas, escalinatas, graderíos, barbacanas, patios, terrazas, jardines, rincones, pares, tiendas y otros usos de ocio no tipificados.
El proceso presenta también giros, desplazamientos, desdoblamiento, fallas y fracturas en horizontal y vertical sobre el mismo tema.
Cuenca, me recuerda a mi pueblo…
“Die Kunst und der Raum” Heidegger
“Die Kunst und der Raum” (El arte y el espacio)
Martin Heidegger
Para Eduardo Chillida
Cosa grande empero parece y de cata difícil el topos (es decir, el espacio-lugar)
Aristóteles, Física, Libro IV
Esta cita, una de las dos con las que encabeza Heidegger este pequeño ensayo, continúa diciendo: “porque el topos designa aparentemente a la vez tanto materia como forma”.
Topos es el concepto, asociado a la teoría heliomórfica de la metafísica de Aristóteles, que toma Heidegger, traduciéndolo como espacio-lugar, para encuadrar “estas observaciones relativas al arte, al espacio, al juego recíproco entre ambos”.
“Las figuras plásticas son cuerpos. Su masa, que consta de diversas estofas, está configurada de múltiples maneras.la configuración acontece en el acto de delimitar entendida como una imposición de límites, hacia dentro, y una exposición de límites, hacia fuera. Aquí es donde entra en juego el espacio. Al ocuparlo la figura plástica confiere posición al espacio, acuñado como volumen cerrado, calado, vacio”
El arte, queda así configurado como cuerpo plástico que ocupa el espacio, cuerpo que es una masa delimitada por límites que se imponen desde el interior y que acontecen al exterior.
Ya veremos si estos límites interiores son leyes físicas y artísticas que se pueden aprehender y si ese acontecer exterior es “pre-esencia cuyo origen está en ese respiro del silencio del arrebato luminoso, que llega y aparece siempre y a la vez que la realidad que arrebata” [buscar cita en el Gloria]
También esperamos descubrir como este volumen plástico incide en el espacio dándole posición.
Continua diciendo que “la plástica, en cuando arte, constituye una exteriorización de posiciones (una controversia) con el espacio artístico” provocación que comparte con la técnica científica y su espacio y que lleva al hombre moderno a alcanzar su extrema posibilidad de dominio. No queda claro quien provoca, las artes y la técnica o sus respectivos espacios.
Marca una primera diferencia entre espacio técnico-científico y espacio artístico. Luego añade el espacio de las cotidianas maneras y el espacio del diario ir y venir. Se pregunta si son el mismo espacio o estos últimos son formas previas o derivadas del primero, de “el solo espacio cósmico objetivo”, de la “exteriorización uniforme, sin distinción en ninguno de los posibles emplazamientos, de igual valor en cualquier dirección, mas sensorialmente imperceptible”.
Sigue buscando “aquello que al espacio conviene en propiedad”, el sentido de su ser oculto, y ve la “heterogeneidad de los modos de experimentar el espacio en las épocas pasadas” frente a la “objetividad del espacio universal objetivo” de la época moderna. Concluyendo que “indeciso sigue siendo el modo en que el espacio sea y si a él se le puede atribuir un ser”.
Tal vez sea el momento de introducir algunas ideas aclaratorias. Heidegger, en su `metafísica´, a diferencia de Aristóteles, introduce un sesgo esencialista, es decir, que para él esencia y existencia son lo mismo, y citamos:
“El ser no `es´, sólo se puede decir que `hay´ ser” [buscar cita en el Gloria]
Y sólo se puede ser (existir) en el presente:
“hay ser, hay tiempo, pero `hay´ es característica de la presencia en presente” [buscar cita en el Gloria]
Y esta presencia nos permite el conocimiento de la esencia-existencia
“La usía (esencia) del ser sólo puede ser inteligible en la par-usía (pre-esencia)” [buscar cita en el Gloria]
Heidegger utiliza el método fenomenológico para el que el fenómeno es:
Lo que está a la luz
Lo que no está pero puede ser traído a ella mostrándolo
Y los fenómenos se captan en su presencia que acontece:
“El ser no `es´, sólo se puede decir que `hay´ ser que él se da, lo cual es todo lo existente, el ente es una señal del ser, palabra que brota del silencio del ser, acontecimiento: al darse del ser acontece.
Hechas estas aclaraciones, continuemos. El filósofo se pregunta que clase de fenómeno es el espacio:
“El espacio, ¿pertenece a esos protofenómenos que, al ser advertidos, suscitan en el hombre, según palabras de Goethe, unas suerte de pudor que llega a convertirse en angustia? Pues tal parece que detrás del espacio ya nada haya a lo cual éste pueda ser reconducido. Y delante de él no haya desvío que lleva a algo distinto. Lo que el espacio convenga en propiedad [lo que es propio de él, su esencia (!)]ha de mostrarse a partir de él mismo”.
(...)
“Mientras no hagamos la experiencia de aquello que al espacio conviene en propiedad, hablar de un espacio artístico seguirá siendo también cosa oscura. La manera en que el espacio se hace valer por entero en la obra de arte queda por de pronto indeterminada”.
El espacio, por tanto, es un protofenómeno que está velado, que puede ser traído a la luz, pero debe ser experimentado por sí mismo, no por medio de otros fenómenos [teorema del puente], y hasta que no salgamos de esta oscuridad no podremos distinguir entre espacio físico-técnico y espacio artístico (si hay distinción!).
Introduce, ahora, tres tipos de espacios: “el espacio, dentro del cual puede encontrarse de antemano la figura plástica, como un objeto presente, el espacio, involucrado por los volúmenes de la figura; el espacio, que , como vacío, subsiste entre los volúmenes” es decir, más o menos:
el espacio como lugar, donde está la figura.
el espacio que es rodeado por la figura.
el espacio como lugar de relación de varias figuras, lo que queda entre ellas.
Y se pregunta si no son derivados del espacio técnico-físico.
Define arte como “llevar-a-obra la verdad”
y verdad como “desocultamiento del ser”
y sigue preguntándose qué es lo propio del espacio...
...y la forma de escapar de este apuro es acudir al lenguaje “¿de que habla el lenguaje en la palabra espacio?”
“Cuando uno piensa mucho por sí mismo, se encuentra mucha sabiduría inscrita en el habla.
No es ciertamente verosímil que uno mismo haga entrar todo ahí dentro, sino que de hecho
yace allí mucha sabiduría, así como en los proverbios”
G.C.Lichtemberg
Esta es la otra cita con la que empieza estas consideraciones. Y comienza, así, a intentar desvelar términos asociados al espacio:
Espaciar: aporta el ámbito libre en pro de un asentamiento y de un habitar del hombre.
Lo que le es propio es: la libre donación de lugares. “en los cuales los destinos del hombre habitante se tornan en la gracia de la tierra natal o en la desgracia de la carencia de ésta o incluso en la indiferencia de ambas.
“es libre donación de los lugares en los que aparece un dios, de los lugares de los que los dioses han huido, lugares en los que largamente se demora el aparecer de lo divino” [¿tiene que ver esto con la tierra natal...?].
Aporta la localidad que prepara en cada caso un habitar. Los espacios profanos son siempre la privación de espacios sagrados que, a menudo, se remontan largo tiempo atrás.
Aparece de nuevo una triada de espacios-lugares:
en los que aparece un dios - el destino del hombre habitante se convierte en la gracia de la tierra natal.
de los que han huido los dioses - ´´ ´´ ´´ ´´ en la desgracia de la carencia de tierra natal.
En los que se demoran largamente el aparecer de lo divino -destino indiferente a la tierra natal.
Espacio sagrado – Espacio profano – Espacio indiferente, dónde se demora la ausencia de lo sagrado
Y sigue “en el espaciar habla y se oculta a la vez un acontecer” que es difícil determinar si es el espacio de la técnica y la física el único para determinar lo espacial. [tiempo cronos/espacio objetivo???]
“¿cómo acontece el espaciar?” el dejar espacio acontece de dos maneras:
Admitir: deja que entre las cosas, se abre, se puede habitar en él... congrega.
Arreglar: permite a la cosas pertenecerse mutuamente, estando allí donde es oportuno y desde donde se abre a las otras... copertenencia.
Se vuelve a pregunta qué será el lugar, qué es lo que le es propio, si esto se ha de determinar a partir de “un acordar espacio que deja en libertad”, de un acontecer dejando espacio, espaciando... y relaciona el admitir y el arreglar: “el lugar abre en cada caso una comarca, en cuanto que congrega a las cosas [admitir], dentro de ella, en la copertenencia [arreglar].
Y sigue con esta dualidad con la que captamos la pre-esencia del espaciar:
“en el lugar juega el congregar, entendido en el sentido del albergar que deja libres a las cosas en su comarca” [admitir]
(...) “deja que brote toda cosa (yendo) a reposar en ella misma” y repite “congregación de las cosas en su reciproca pertenencia” [arreglar]
espaciar: congregación de cosas y copertenencia entre ellas.
Ahora se pregunta la relación entre lugar y espaciar, y cuál precede a cual:
“¿son los lugares (...) resultado y consecuencia del acordar [dejar] espacios?” o lo propio del espaciar le viene del darse a valer los lugares congregantes, del admitir; [¿el lugar procede del espaciar o el espaciar existe al acontecer el lugar, al darse a conocer? ¿hay lugar porque se espacia o, porque hay lugar previamente, se puede captar el espaciar? (creo que son posibles preguntas paralelas?)] Y esto último quiere decir que lo que es el espaciar, hay que buscarlo en la fundación de localidad, en el conjugar lugares. El hecho de espaciar se entiende porque hay lugares...
“tendríamos que atender a(:) que es a partir de la libre vastedad de la comarca como este juego [de conjugar lugares] recibe el hecho de estar remitido a la copertenencia de las cosas, y al modo en que lo reciben [congregar-copertenencia]”
es decir, que como existen lugares se puede espaciar y por tanto congregar y copertenecerse, que el espaciar se realiza en el espacio-lugar... por tanto, parece que Heidegger vuelve a la pregunta de: “el espacio ¿pertenece a esos protofenomenos (...)?” que para saber que son no se puede referir a otra cosa, en este caso, no se puede referir la acción de espaciar...
“tendríamos que aprender que las cosas mismas son los lugares, y que no se limitan a pertenecer a un lugar” las cosas mismas que se congregan en el hecho de espaciar y que se copertenecen...
[Antes hemos dicho que el sesgo esencialista lleva a Heidegger a asimilar esencia y existencia, por lo que ese “las cosas mismas son los lugares” se podría decir, creo que más correctamente: los lugares existen en las cosas mismas????????????????]
“el lugar no se encuentra en un espacio dado de antemano, a la manera del espacio de la técnica y la física. Éste se despliega por vez primera a partir de que los lugares de una comarca se den a valer”
Este espacio dado de antemano parece ser el de la lógica, el espacio abstracto, producto de la razón, en el que la técnica y la física se desarrollan, “el solo espacio cósmico objetivo”. Mientras que el lugar acontece en los lugares de una comarca.
Tras esta reflexión sobre lo que “es” el espacio empieza a concluir sobre el arte y el espacio:
Y marca una primera diferencia entre el espacio del arte y el de la técnica: “Habría que pararse a pensar el juego mutuo de arte y espacio a partir de la experiencia de lugar y comarca”
“El arte en cuanto plástica: no una toma de posesión del espacio. La plástica no sería ninguna exteriorización de posiciones(, ninguna controversia) con el espacio”
Con esta negación de lo dicho a principio de este ensayo, marca una segunda diferencia entre arte y técnica científica y su espacio, que lleva al hombre moderno a alcanzar su extrema posibilidad de dominio.
“la plástica sería un corporeizar lugares que, al abrir una comarca y preservarla, mantiene congregado en torno a sí un (ámbito) libre que concede un demorarse a las cosas, según el caso, y habitación al hombre en medio de las cosas.”
Las artes [el “llevar-a-obra la verdad (el desocultamiento de ser)”] plásticas dan cuerpo a “las cosas mismas [que] son los lugares” que al espaciarse se abren congregándose las cosas y permitiendo el habitar del hombre entre ellas.
Parece que plantea una interesante relación entre arte y filosofía en su desocultamiento del ser, y a la vez marcando la diferencia entre uno, que lo hace corporizando los lugares abriendo una comarca, y el otro que no se acoge a esta experiencia de lugar y comarca. También hay una diferencia entre arte y técnica, al no poseer la primera la controversia con el espacio de la segunda, no sería una exteriorización de posiciones, no busca un dominio sobre el espacio.
Esto tiene que ver con lo que hace Chillida, al que Heidegger dedica este ensayo, con “el peine del viento” o con “elogio del horizonte”. Pero ya hablaremos de esto.
Sigue preguntándose: “Si ello es así ¿qué hay del volumen de las figuras plástica, las cuales corporeizan en cada caso a un lugar? Presumiblemente no de trate ya de una delimitación mutua de espacios, cuyas superficies hacen que un interior revierta a un exterior.
Lo denominado con la palabra volumen tendría que perder su nombre, cuya significación es meramente tan antigua como la ciencia técnica de la naturaleza, propia de la edad moderna.”
También tiene que ver con lo que Chillida dice del límite, pero tampoco este es el sitio para desarrollas este tema.
“¿Y qué sería del vacío del espacio? Con harta frecuencia aparece aquel tan sólo como una falta. El vacio vale entonces como echar en falta el lleno de espacios huecos y de intersticios.” (Vuelve a salir temas tratados por Chillida).
Pero el vacio es hermano del espacio: “vaciar el vaso quiere decir: congregarlo, como lo abarcante, en su haber llegado a quedar libre” (...)”el vacío no es (sin más) nada. Tampoco es falta alguna. En la corporeización plástica juega el vacío a manera de la institución que busca y proyecta lugares”
Y concluye diciendo que estas consideraciones no llegan a decir lo que es la plástica: “un llevar-a-obra que corporeiza lugares y que hace que se abran las comarcas de un posible habitar humano, de un posible demorarse de las cosa que circundan e importan a los hombre”
“no siempre es necesario que lo verdadero tome cuerpo; basta con que se cierna
espiritualmente por doquier y lleve a límite efecto la concordia; basta con que, al igual
que un son de campanas, se agite por los aires con jovial seriedad”
Goethe
Esto es Tindaya, la obra culmen e irrealizada de Chillida.
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