Toledo

Bajas acelerado por la pendiente de la cuesta; tampoco es que vayas corriendo, pero sí más rápido de lo normal, metido en ese laberinto de quiebros y fachadas, donde ningún elemento te da referencia exacta: una cornisa continua, una perspectiva, la línea del horizonte, la modulación de una fachada y sus partes, puertas, ventanas…

Todo, menos el cielo raso, tiene ese aspecto orgánico, natural; todo es igual y todo es diferente, lo suficientemente igual y lo suficientemente distinto para no orientarse y no perderse, para ser familiar y no aburrido ¡Cuántas veces, pasando por delante de una iglesia mudéjar, nos hemos preguntado si sería la misma que hemos dejado atrás!

Aquí, basta un día para conocer un lugar y unas horas para reconocerlo, pero esto no nos libra de la sorpresa, del sobresalto, de la emoción.

Bajando deprisa esa calle empinada, de pronto te paras. Ya no te dejas caer como una gota que viene de ese cielo que es el único referente invariable; ya no miras al suelo que te lleva, ni a las paredes que te contienen; a la izquierda aparece un callejón, también algo tortuoso, pero se ve el fondo, está cerrado; sabes que no continúa pero te pica la curiosidad; antes te pasó lo mismo con otro rincón sin salida, y hasta que no llegaste al final no lo supiste, aunque mereció la pena ver ese hermoso rincón en parte emparrado.

Intentas recuperar el aliento perdido por la velocidad, te paras y durante unos segundos piensas si entrar, y lo haces.

Primero un tramo cubierto, tal vez esta primera sombra hace que la sorpresa funcione, porque enmarca el callejón en su profundidad, no te pierde en la vertical, como pasa en Petra, ya lo harás. Sí, venimos de un espacio dinámico y alborotado y de repente nos sentimos atraídos por un remanso, espacio sereno, donde la vertical, a diferencia de la cuesta anterior, aparece de forma puntual, dando ritmo, pausa, cualificando el espacio, no como las celosías de la sinagoga que lo llenaban y lo bañaban de luz.

Toda la cuesta es fresca, pero al meternos bajo la sombra, la temperatura cambia ¡parece más caliente! Tal vez sea el sofoco que nos provoca el parón brusco. Pero ya estamos dentro, ¡Adentro!

Todo es más lento, y ahora vibramos, no por la velocidad, sino por la calma. Vemos más cosas. Podríamos medirlas, dibujarlas. Todos es más controlable, y todo nos envuelve, nos rodea.

Según andamos aparece el patio, la luz. Miramos arriba y… otra vez aparece ¡el desorden? No sé, son cornisas que sirven de marco descuajeringado del cielo continuo, fluido.

Podemos continuar andando, esta visión no nos para. Nos volvemos a meter en la sombra, ¡otro cambio de ánimo, de temperatura! Por fin el fin ¿el fin? Parece que sí; de frente, en otro patio, sólo queda una puerta cuyo color la hace confundirse con el muro; arriba, otra vez el cielo; detrás, el regreso. Pero, el azar nos tenía guardad otra sorpresa. En la segunda sombra, una puerta baja, más bien hundida, y abierta, que da a un portal oscuro al que se llega bajando dos escalones, y que tiene al final otra puerta entreabierta, con luz ¡luz natural!

¿De dónde viene? Intuimos que de un patio. El impulso para entra es mayor aun qué el primero, cuando estábamos fuera del callejón, ¿cómo será ese nuevo patio? Patio privado, domestico, personalizado. Ya no nos mostrará una fachada exterior. Será un interior, la expresión de una vida intima. El respeto a esta intimidad, a esta vida social por ser la de una familia, pero al fin y al cabo vida íntima, nos hace contener nuestra curiosidad. No nos hace ser irrespetuosos, aunque otras veces lo hayamos sido.

El respeto se ve recompensado con la imaginación, es más sugerente pensar que hay dentro, sobre todo si ponemos buena intención, pensando que lo que hay dentro es lo más bello del mundo. Pero esta curiosidad respetuosa, que quiere ser benevolente, buscando el bien de las cosas por lo que se proyecta en ellas, no sólo mueve la imaginación, sino que también mueve la voluntad en ese afán de proyectarse; no se contenta con un proceso interior, no se conforma con comprender, sino que exige más, y de repente lo encuentra: ¡una ventana a mayor altura que la puerta, pero a su lado, deja ver el patio! Aunque hay que saltar algo, se vislumbra.

Vi el patio. Pero, ¡sólo podría vivirlo si conociera a sus habitantes! ¿Qué es la arquitectura sin sus habitantes…?

…una emoción.

Un viaje

Por fin tomamos el camino que nos lleva a la ermita. Fuera del coche empezamos a caminar, andamos pensando en lo que hemos dejado atrás, alzamos la vista y vemos los paisajes –es lo más importante-, andamos y miramos, de repente nos damos cuenta, bajamos la cabeza y continuamos caminando.

El terreno se asemeja a otros tapices que hemos visto. La piedra gris que emerge de la arcilla en terrazas y el musgo negruzco que las recubre nos recuerda la corteza de los chopos, que son costras de las sucesivas heridas del tiempo.

-¡Ah, sí! Eso dijo Federico que está para la nieve, y la cuestión es que funciona.

Cobijas recubiertas de musgo, otra vez el renegrido musgo, me recuerda a los chopos…

Piedrecillas blancas –caliza, supongo- sobre fondo ocre -¿te acuerdas de las ovejas pastando inmóviles?, parecían un belén-. Y el tomillo, el espliego…

“Huelen a lana, huelen a lana,

dicen que los pastores huelen a lana,

a tomillo, romero y a mejorana”

(Jota popular alcarreña)

Pero el terreno no sólo somete la vista por sus colores y texturas -¡más quisiera ella escapar!-, es el movimiento el que compromete, pues si no miras puedes acabar cayéndote. Manto virgen que mientras se anda por él los sentidos quedan atrapados: la vista por la belleza y prudencia; el oído, de las ramas pisadas que estallan en mil fragancias que suben más arriba de la pituitaria, al recuerdo de la infancia; el tacto, de las piedras que dan un masaje de dolor en la planta de los pies, si no te lo tuerces antes, aunque todo se olvida ante el agudo pinchazo de un cardo;

-¿Y el gusto?

-Calla, y no hables de comida que estoy intentando alimentar el espíritu.

El camino te lleva por fin a la peña donde te puedes sentar; descansas. El alma se dispara como una saeta detrás de la vista, ya no hay obstáculos. El chocar cercano de las olas contra la roca que eran tus pisadas ha dado paso a la contemplación serena del horizonte –lo que ahora contemplo es lo que antes miraba-. El tiempo pasa sin apreciarlo, tantas cosas pasan, podría iniciar otro viaje sin moverme del sitio, ¿el tiempo pasa o se para? El pecho, que llegó jadeante, se inflama. Todo escapa a cualquier control y se deja atrás, como el viaje de venida.

Experimenté algo, lo saludé, pero tuve que decir “hasta luego”.

¿Cuándo me cubrirán de nuevo esos mantos?

Un viaje a San Baudelio de Berlanga
Publicado en febrero de 2003 en “Silencios”
Revista de creación y pensamiento literario

MEMORIA [EMOCIONAL]

Dicen que un proyecto de arquitectura puede ser como un autorretrato –el termino autobiografía resulta exagerado-. Tal vez este lo sea ¿te acuerdas de la plaza de la hora?

¡Cuánto he jugado, he conversado, he vivido ahí! Niñez, juventud…

Plaza-mirador a la vega verde, cuadrado lleno de rincones –soportales, barbacanas, pasajes, escalinatas- y en el centro, la cruz y presidiendo, la fachada del palacio y de detrás, los jardines –el jardín ideal renacentista de Covarrubias, que ahí se quedó, en su cabeza o en nuestra imaginación, y el jardín intimista, utilitario morisco que ha permanecido como tradición viva- ¡Cuánta verdura!

Plaza-mercado, los miércoles viva y bulliciosa, el resto contenida y tranquila debajo de sus soportales. Ahora sólo se conserva una fachada con soportales, la otra se cerró –ya sabes, el s. XIX-, pero tiene tres rincones de esos que…

El callejón de los toros, residuo escalonado entre la muralla y el palacio, que conecta dos puertas de entrada de la Villa

¡Cuántas fiestas!

La barbacana del casino

¡Cuántas tardes!

Las escaleras de los adarves

¡Cuantas noches de verano! El pub de Rosendo, te metías debajo de la tierra y emergías por la pastelería, detrás de la barra de los pasteles, las pastas, los cacahuetes…

Plaza-escenario de procesiones, encierros de toros, actuaciones –musicales, teatrs, mítines, guiñol…- eventos, fiestas, boato, Barroco. Vacío vivo. Lleno.

Mi pobre plaza; ahora en mi subconsciente la cojo, trasgredo su orden, la fragmento, contaminado de términos que apenas llego a intuir.

Me paro y pienso en el proceso errático. Hay parte de catálogo de referencias, imágines y citas: un aerogenerador – molino de viento, como un ready made a escala urbana-; un muro de contención prefabricado convertido en fachada-celosía, ¿otro ready made?; una geometría justificable; dos calles comerciales cubiertas, como en los Mercados Trajanos, como los pasajes acristalados de París, como los soportales de mi pueblo, esos sí, tratados en sección, para que no sea lo mismo; una plaza mirador, mercado, escenario… y detrás de este escenario el volumen arquitectónico, plaza cubierta, contenedor de rampas, escalinatas, graderíos, barbacanas, patios, terrazas, jardines, rincones, pares, tiendas y otros usos de ocio no tipificados.

El proceso presenta también giros, desplazamientos, desdoblamiento, fallas y fracturas en horizontal y vertical sobre el mismo tema.

Cuenca, me recuerda a mi pueblo…

“Die Kunst und der Raum” Heidegger

“Die Kunst und der Raum” (El arte y el espacio)

Martin Heidegger

Para Eduardo Chillida

Cosa grande empero parece y de cata difícil el topos (es decir, el espacio-lugar)

Aristóteles, Física, Libro IV

Esta cita, una de las dos con las que encabeza Heidegger este pequeño ensayo, continúa diciendo: “porque el topos designa aparentemente a la vez tanto materia como forma”.

Topos es el concepto, asociado a la teoría heliomórfica de la metafísica de Aristóteles, que toma Heidegger, traduciéndolo como espacio-lugar, para encuadrar “estas observaciones relativas al arte, al espacio, al juego recíproco entre ambos”.

“Las figuras plásticas son cuerpos. Su masa, que consta de diversas estofas, está configurada de múltiples maneras.la configuración acontece en el acto de delimitar entendida como una imposición de límites, hacia dentro, y una exposición de límites, hacia fuera. Aquí es donde entra en juego el espacio. Al ocuparlo la figura plástica confiere posición al espacio, acuñado como volumen cerrado, calado, vacio”

El arte, queda así configurado como cuerpo plástico que ocupa el espacio, cuerpo que es una masa delimitada por límites que se imponen desde el interior y que acontecen al exterior.

Ya veremos si estos límites interiores son leyes físicas y artísticas que se pueden aprehender y si ese acontecer exterior es “pre-esencia cuyo origen está en ese respiro del silencio del arrebato luminoso, que llega y aparece siempre y a la vez que la realidad que arrebata” [buscar cita en el Gloria]

También esperamos descubrir como este volumen plástico incide en el espacio dándole posición.

Continua diciendo que “la plástica, en cuando arte, constituye una exteriorización de posiciones (una controversia) con el espacio artístico” provocación que comparte con la técnica científica y su espacio y que lleva al hombre moderno a alcanzar su extrema posibilidad de dominio. No queda claro quien provoca, las artes y la técnica o sus respectivos espacios.

Marca una primera diferencia entre espacio técnico-científico y espacio artístico. Luego añade el espacio de las cotidianas maneras y el espacio del diario ir y venir. Se pregunta si son el mismo espacio o estos últimos son formas previas o derivadas del primero, de “el solo espacio cósmico objetivo”, de la “exteriorización uniforme, sin distinción en ninguno de los posibles emplazamientos, de igual valor en cualquier dirección, mas sensorialmente imperceptible”.

Sigue buscando “aquello que al espacio conviene en propiedad”, el sentido de su ser oculto, y ve la “heterogeneidad de los modos de experimentar el espacio en las épocas pasadas” frente a la “objetividad del espacio universal objetivo” de la época moderna. Concluyendo que “indeciso sigue siendo el modo en que el espacio sea y si a él se le puede atribuir un ser”.

Tal vez sea el momento de introducir algunas ideas aclaratorias. Heidegger, en su `metafísica´, a diferencia de Aristóteles, introduce un sesgo esencialista, es decir, que para él esencia y existencia son lo mismo, y citamos:

“El ser no `es´, sólo se puede decir que `hay´ ser” [buscar cita en el Gloria]

Y sólo se puede ser (existir) en el presente:

“hay ser, hay tiempo, pero `hay´ es característica de la presencia en presente” [buscar cita en el Gloria]

Y esta presencia nos permite el conocimiento de la esencia-existencia

“La usía (esencia) del ser sólo puede ser inteligible en la par-usía (pre-esencia)” [buscar cita en el Gloria]

Heidegger utiliza el método fenomenológico para el que el fenómeno es:

Lo que está a la luz

Lo que no está pero puede ser traído a ella mostrándolo

Y los fenómenos se captan en su presencia que acontece:

“El ser no `es´, sólo se puede decir que `hay´ ser que él se da, lo cual es todo lo existente, el ente es una señal del ser, palabra que brota del silencio del ser, acontecimiento: al darse del ser acontece.

Hechas estas aclaraciones, continuemos. El filósofo se pregunta que clase de fenómeno es el espacio:

“El espacio, ¿pertenece a esos protofenómenos que, al ser advertidos, suscitan en el hombre, según palabras de Goethe, unas suerte de pudor que llega a convertirse en angustia? Pues tal parece que detrás del espacio ya nada haya a lo cual éste pueda ser reconducido. Y delante de él no haya desvío que lleva a algo distinto. Lo que el espacio convenga en propiedad [lo que es propio de él, su esencia (!)]ha de mostrarse a partir de él mismo”.

(...)

“Mientras no hagamos la experiencia de aquello que al espacio conviene en propiedad, hablar de un espacio artístico seguirá siendo también cosa oscura. La manera en que el espacio se hace valer por entero en la obra de arte queda por de pronto indeterminada”.

El espacio, por tanto, es un protofenómeno que está velado, que puede ser traído a la luz, pero debe ser experimentado por sí mismo, no por medio de otros fenómenos [teorema del puente], y hasta que no salgamos de esta oscuridad no podremos distinguir entre espacio físico-técnico y espacio artístico (si hay distinción!).

Introduce, ahora, tres tipos de espacios: “el espacio, dentro del cual puede encontrarse de antemano la figura plástica, como un objeto presente, el espacio, involucrado por los volúmenes de la figura; el espacio, que , como vacío, subsiste entre los volúmenes” es decir, más o menos:

el espacio como lugar, donde está la figura.

el espacio que es rodeado por la figura.

el espacio como lugar de relación de varias figuras, lo que queda entre ellas.

Y se pregunta si no son derivados del espacio técnico-físico.

Define arte como “llevar-a-obra la verdad”

y verdad como “desocultamiento del ser”

y sigue preguntándose qué es lo propio del espacio...

...y la forma de escapar de este apuro es acudir al lenguaje “¿de que habla el lenguaje en la palabra espacio?”

“Cuando uno piensa mucho por sí mismo, se encuentra mucha sabiduría inscrita en el habla.

No es ciertamente verosímil que uno mismo haga entrar todo ahí dentro, sino que de hecho

yace allí mucha sabiduría, así como en los proverbios”

G.C.Lichtemberg

Esta es la otra cita con la que empieza estas consideraciones. Y comienza, así, a intentar desvelar términos asociados al espacio:

Espaciar: aporta el ámbito libre en pro de un asentamiento y de un habitar del hombre.

Lo que le es propio es: la libre donación de lugares. “en los cuales los destinos del hombre habitante se tornan en la gracia de la tierra natal o en la desgracia de la carencia de ésta o incluso en la indiferencia de ambas.

“es libre donación de los lugares en los que aparece un dios, de los lugares de los que los dioses han huido, lugares en los que largamente se demora el aparecer de lo divino” [¿tiene que ver esto con la tierra natal...?].

Aporta la localidad que prepara en cada caso un habitar. Los espacios profanos son siempre la privación de espacios sagrados que, a menudo, se remontan largo tiempo atrás.

Aparece de nuevo una triada de espacios-lugares:

en los que aparece un dios - el destino del hombre habitante se convierte en la gracia de la tierra natal.

de los que han huido los dioses - ´´ ´´ ´´ ´´ en la desgracia de la carencia de tierra natal.

En los que se demoran largamente el aparecer de lo divino -destino indiferente a la tierra natal.

Espacio sagrado – Espacio profano – Espacio indiferente, dónde se demora la ausencia de lo sagrado

Y sigue “en el espaciar habla y se oculta a la vez un acontecer” que es difícil determinar si es el espacio de la técnica y la física el único para determinar lo espacial. [tiempo cronos/espacio objetivo???]

“¿cómo acontece el espaciar?” el dejar espacio acontece de dos maneras:

Admitir: deja que entre las cosas, se abre, se puede habitar en él... congrega.

Arreglar: permite a la cosas pertenecerse mutuamente, estando allí donde es oportuno y desde donde se abre a las otras... copertenencia.

Se vuelve a pregunta qué será el lugar, qué es lo que le es propio, si esto se ha de determinar a partir de “un acordar espacio que deja en libertad”, de un acontecer dejando espacio, espaciando... y relaciona el admitir y el arreglar: “el lugar abre en cada caso una comarca, en cuanto que congrega a las cosas [admitir], dentro de ella, en la copertenencia [arreglar].

Y sigue con esta dualidad con la que captamos la pre-esencia del espaciar:

“en el lugar juega el congregar, entendido en el sentido del albergar que deja libres a las cosas en su comarca” [admitir]

(...) “deja que brote toda cosa (yendo) a reposar en ella misma” y repite “congregación de las cosas en su reciproca pertenencia” [arreglar]

espaciar: congregación de cosas y copertenencia entre ellas.

Ahora se pregunta la relación entre lugar y espaciar, y cuál precede a cual:

“¿son los lugares (...) resultado y consecuencia del acordar [dejar] espacios?” o lo propio del espaciar le viene del darse a valer los lugares congregantes, del admitir; [¿el lugar procede del espaciar o el espaciar existe al acontecer el lugar, al darse a conocer? ¿hay lugar porque se espacia o, porque hay lugar previamente, se puede captar el espaciar? (creo que son posibles preguntas paralelas?)] Y esto último quiere decir que lo que es el espaciar, hay que buscarlo en la fundación de localidad, en el conjugar lugares. El hecho de espaciar se entiende porque hay lugares...

“tendríamos que atender a(:) que es a partir de la libre vastedad de la comarca como este juego [de conjugar lugares] recibe el hecho de estar remitido a la copertenencia de las cosas, y al modo en que lo reciben [congregar-copertenencia]”

es decir, que como existen lugares se puede espaciar y por tanto congregar y copertenecerse, que el espaciar se realiza en el espacio-lugar... por tanto, parece que Heidegger vuelve a la pregunta de: “el espacio ¿pertenece a esos protofenomenos (...)?” que para saber que son no se puede referir a otra cosa, en este caso, no se puede referir la acción de espaciar...

“tendríamos que aprender que las cosas mismas son los lugares, y que no se limitan a pertenecer a un lugar” las cosas mismas que se congregan en el hecho de espaciar y que se copertenecen...

[Antes hemos dicho que el sesgo esencialista lleva a Heidegger a asimilar esencia y existencia, por lo que ese “las cosas mismas son los lugares” se podría decir, creo que más correctamente: los lugares existen en las cosas mismas????????????????]

“el lugar no se encuentra en un espacio dado de antemano, a la manera del espacio de la técnica y la física. Éste se despliega por vez primera a partir de que los lugares de una comarca se den a valer”

Este espacio dado de antemano parece ser el de la lógica, el espacio abstracto, producto de la razón, en el que la técnica y la física se desarrollan, “el solo espacio cósmico objetivo”. Mientras que el lugar acontece en los lugares de una comarca.

Tras esta reflexión sobre lo que “es” el espacio empieza a concluir sobre el arte y el espacio:

Y marca una primera diferencia entre el espacio del arte y el de la técnica: “Habría que pararse a pensar el juego mutuo de arte y espacio a partir de la experiencia de lugar y comarca”

“El arte en cuanto plástica: no una toma de posesión del espacio. La plástica no sería ninguna exteriorización de posiciones(, ninguna controversia) con el espacio”

Con esta negación de lo dicho a principio de este ensayo, marca una segunda diferencia entre arte y técnica científica y su espacio, que lleva al hombre moderno a alcanzar su extrema posibilidad de dominio.

“la plástica sería un corporeizar lugares que, al abrir una comarca y preservarla, mantiene congregado en torno a sí un (ámbito) libre que concede un demorarse a las cosas, según el caso, y habitación al hombre en medio de las cosas.”

Las artes [el “llevar-a-obra la verdad (el desocultamiento de ser)”] plásticas dan cuerpo a “las cosas mismas [que] son los lugares” que al espaciarse se abren congregándose las cosas y permitiendo el habitar del hombre entre ellas.

Parece que plantea una interesante relación entre arte y filosofía en su desocultamiento del ser, y a la vez marcando la diferencia entre uno, que lo hace corporizando los lugares abriendo una comarca, y el otro que no se acoge a esta experiencia de lugar y comarca. También hay una diferencia entre arte y técnica, al no poseer la primera la controversia con el espacio de la segunda, no sería una exteriorización de posiciones, no busca un dominio sobre el espacio.

Esto tiene que ver con lo que hace Chillida, al que Heidegger dedica este ensayo, con “el peine del viento” o con “elogio del horizonte”. Pero ya hablaremos de esto.

Sigue preguntándose: “Si ello es así ¿qué hay del volumen de las figuras plástica, las cuales corporeizan en cada caso a un lugar? Presumiblemente no de trate ya de una delimitación mutua de espacios, cuyas superficies hacen que un interior revierta a un exterior.

Lo denominado con la palabra volumen tendría que perder su nombre, cuya significación es meramente tan antigua como la ciencia técnica de la naturaleza, propia de la edad moderna.”

También tiene que ver con lo que Chillida dice del límite, pero tampoco este es el sitio para desarrollas este tema.

“¿Y qué sería del vacío del espacio? Con harta frecuencia aparece aquel tan sólo como una falta. El vacio vale entonces como echar en falta el lleno de espacios huecos y de intersticios.” (Vuelve a salir temas tratados por Chillida).

Pero el vacio es hermano del espacio: “vaciar el vaso quiere decir: congregarlo, como lo abarcante, en su haber llegado a quedar libre” (...)”el vacío no es (sin más) nada. Tampoco es falta alguna. En la corporeización plástica juega el vacío a manera de la institución que busca y proyecta lugares”

Y concluye diciendo que estas consideraciones no llegan a decir lo que es la plástica: “un llevar-a-obra que corporeiza lugares y que hace que se abran las comarcas de un posible habitar humano, de un posible demorarse de las cosa que circundan e importan a los hombre”

“no siempre es necesario que lo verdadero tome cuerpo; basta con que se cierna

espiritualmente por doquier y lleve a límite efecto la concordia; basta con que, al igual

que un son de campanas, se agite por los aires con jovial seriedad”

Goethe

Esto es Tindaya, la obra culmen e irrealizada de Chillida.

Chillida, rumores de límite

“Creo que la dialéctica lleno-vacío, una de las más apasionantes para un escultor, es falsa si lo lleno sólo aparenta ser lleno, pero no lo es. Un espacio interior debe ser siempre accesible. El diálogo limpio y neto que se produce entre la materia y el espacio, la maravilla de ese diálogo en el límite, creo que en una parte importante se debe a que quizá el espacio es una materia muy rápida, o bien la materia un espacio muy lento. ¿No será el límite una frontera no sólo entre densidades sino también entre velocidades?”

Este fragmento sacado del libro “Escritos” de Eduardo Chillida nos presenta algunas de sus afirmaciones e interrogantes más misteriosas e inquietantes. Partiendo del límite intentaremos desgranar algunos de estos temas.

“…El diálogo limpio y neto que se produce entre la materia y el espacio, la maravilla de ese diálogo en el límite…”

El límite en las distintas dimensiones del espacio es siempre de una dimensión inferior a lo que une y separa. “Pasar de un lado al otro del límite, tener conciencia de que une y separa lo tridimensional pleno de lo tridimensional hueco”

Por ejemplo, en un espacio lineal (dimensión 1) el límite es el punto (dimensión 0), es decir que si queremos cortar una línea en dos lo haremos por un punto, y para pasar de un segmento al otro habrá que hacerlo a través de este punto. De hecho, la línea está formada por infinitos puntos. Además, éste es adimensional, no tiene ni alto ni ancho ni profundo, la línea sí, tiene longitud.

En el plano (dimensión 2) el límite es la línea (dimensión 1), si en un papel cae una mancha de pintura, el borde de la mancha que separa (o une) la parte manchada de la limpia, lo pleno de lo hueco, es una línea unidimensional. Imaginar este mundo de dos dimensiones le levó a … a escribir ese maravilloso relato que se llama “Planilandia”.

Por ultimo, o tal vez no, tenemos el límite entre volúmenes (dimensión 3) que es la superficie que lo rodea (dimensión 2). Tomando la dualidad materia-espacio, se pueden presentar distintas situaciones: que la materia sea un volumen rodeado por espacio, siendo al superficie de ésta la que de paso de uno a otra. Pero también puede la materia rodear un espacio interior, pero a Chillida no parece gustarle esto para una escultura cuando afirma: “Creo que la dialéctica lleno-vacío, una de las más apasionantes para un escultor, es falsa si lo lleno sólo aparenta ser lleno, pero no lo es. Un espacio interior debe ser siempre accesible…” Un lamento parecido tuve oportunidad de oírle hace tiempo, refiriéndose al peine del viento de San Sebastián que por no haber utilizado acero cortén, sino otro parecido, le salieron unas fisuras en las esquinas. Él se quejaba de que los brazos de las esculturas parecían que estaban hechos con planchas de acero formando los lados de los prismas y soldados en las esquinas. Aunque lo estaban intentando restaurar, esa misma sensación nos dio a los que fuimos a visitarlo días antes y a todos nos choco que pudieran se huecos…

Esta queja del escultor viene a decir que también un espacio lleno debe aparentar serlo, porque si no falsifican la dialéctica entre lo pleno y lo hueco.

Cuando esta dialéctica se traslada al campo de la arquitectura parece que pierde gravedad y ya no acusa de falsedad a una situación o a otra, sencillamente dirá: “Una habitación con la puerta cerrada es otra habitación distinta que la misma con la puerta abierta”. A mi personalmente me tranquiliza la diferencia que marca el maestro entre escultura y arquitectura, porque ya no sabía como plantear los falsos techos, las paredes de Pladur, las fachadas ligeras y las tarimas para ser coherente y profundo (!).

Cuando dije que tal vez la superficie no era el último límite dimensional, pensaba si podía dar el salto al tiempo, como una dimensión más. Tal vez la afirmación que hace Chillida sobre la velocidad de la materia y el espacio, la más inquietantes de todas, nos permite introducir esta dimensión, ya que la velocidad es el espacio partido por el tiempo.

“…¿No será el límite una frontera no sólo entre densidades sino también entre velocidades?”

Imaginemos un volumen moviéndose, para esto el tiempo tiene que tener una dimensión, tiene que poderse contar, debe ser distinto de cero. El volumen permanece constante, el espacio que lo rodea lógicamente varía según se mueve el volumen, pero la superficie que lo delimita es la misma. Entonces, al introducir una dimensión más ¿Cuál será el límite si hemos dicho que tiene que tener una dimensión menos y esta no aparece en el espacio? Es decir, al introducir el movimiento y por tanto el tiempo, el límite ya no es la superficie que separaba y unía el volumen de espacio colindante. A mi parecer, el nuevo límite, está en el tiempo; el volumen se mueve durante un tiempo que tiene una dimensión (dimensión 1), es unidimensional como la línea, y se puede segmentar en instantes adimensionales, como si fueran los infinitos puntos componen una línea. Es decir, que el instante es adimensional, no tiene ni pasado ni futuro, Chillida lo dice de muchas formas pero todas parecidas (como las olas del mar) hablando del presente como límite: “el límite es el verdadero protagonista del espacio, como el presente, otro límite, es el verdadero protagonista del tiempo”. Así podemos decir que no es la superficie (dimensión espacial 2)del volumen que se mueve el límite en cada instante, ni tampoco, claro está, el espacio recorrido (dimensión espacial 1), sino el instante, cada presente.

Se entienden fácilmente que el presente sea el límite entre el pasado y el futuro; también, sin entrar a juegos de palabras como: ¿qué segundo es ahora, y ahora, y ahora…? , es fácil ver que el presente es adimensional, sólo podemos hablar de intervalos de tiempo del pasado o del futuro, pero el presente siempre es un instante; ahora, lo interesante es que tanto la línea como el tiempo (de dimensión 1) estén compuestos por puntos o instantes adimensionales (dimensión 0). El artista también habla del horizonte como límite: “Todos los hombres somos hermanos. ¿No será el horizonte nuestra patria común? ¿No serán también el presente en el que vivimos otra frontera, otro límite, otro lugar sin dimensión como el horizonte? (…)” Pero introducir ahora los temas de la fraternidad universal y del horizonte como límite entre cielo y tierra, nos llevaría más lejos de lo que pretende este escrito. Estos son los dos grades temas de Tindaya, pero ya vasta que me lío.

¿A dónde quería llegar? A sí: hay otra forma de introducir el tiempo en la dialéctica lleno-vacío, ya lo hemos visto antes con el ejemplo del peine del viento corroído por la acción violenta del mar. La descomposición de la materia según pasa el tiempo provoca un movimiento distinto en el volumen. Este proceso hace que el límite espacial, es decir, la superficie del volumen varíe, y puede ser de dos formas: que el volumen se desmorone y vaya invadiendo el espacio que le rodea, o que el volumen se agriete, como en el caso del peina del viento, y se produzca un nuevo espacio; tal vez a esto se refiere el escultor cuando dice:

Incidiendo en el espacio con la materia.

Incidiendo el la materia con el espacio.

Porque no creo que considere sus instrumentos de trabajo como espacio que tallen la materia, creo que es más bien ese agrietarse de la materia, como en el peine del viento que mencionábamos antes.

Ahora bien, que la materia incida en el espacio, el desmoronarse de ésta, nos da una nueva pista para contestar a la pregunta que se hace Chillida: “¿no es la materia también espacio, un espacio más lento?”.

Hemos dicho que un volumen que se descompone tiene el tiempo como límite, los distintos instantes del proceso, pero también hay un límite espacial, que es la superficie que separa y une la materia del espacio en cada momento y que va variando. En el volumen moviéndose variaba sólo el tiempo, pero ahora también lo hace la superficie. Hay una dimensión temporal y otra espacial que son las que definen el movimiento, tal vez así podemos entender un poco más, aunque sin agotar el misterio, ese propósito que se hace nuestro interlocutor:

“El dialogo limpio y neto que se produce entre la materia y el espacio, creo que en una parte importante se debe a que el espacio es una materia muy rápida o bien la materia es un espacio muy lento. ¿No será el límite una frontera no sólo entre densidades, sino también entre velocidades? Mi deseo es cumplir con esta norma mis 75 años.

Espero que el lector no quede defraudado por nuestro punto de llegada, si antes se había planteado estas cuestiones que laza Chillida y esperaba en este escrito encontrar la respuesta “limpia y neta”, pero el propio artista dice: “Mis interrogantes vienen de muy lejos. Ya he perdido toda esperanza de encontrar respuestas, aunque a lo mejor es que no las hay”, y si eso le pasa a él, nosotros que acabamos de empezar tenemos que ser lo suficientemente humilde para tener paciencia.

Para este largo camino nos puede ayudar una visión más amplia que recoge Chillida en este apunte:

Creo en Dios. Tengo fe. Dios me la dio. La razón quiso quitármela en muchas ocasiones, pero no lo consiguió. Más bien me ayudó a continuarla, ya que gracias a ella supe que la razón tiene límites, y que por lo tanto hay espacios a los que la razón no llega. Estos espacios son sólo accesibles para la percepción, la intuición y la fe, esa hermosa e inexplicable locura.

De nuevo los límites, limites de una dimensión inferior a lo que unen y separan, posiblemente límites adimensionales, que no se pueden medir con las dimensiones de aquello a lo que dan paso, de ese espacio que le hace al artista preguntarse: “¿Es cualquier espacio que nos comunica con los espacios innombrables, como dice Novalis, una unidad espacial?”.

HAMBRE

HAMBRE, me dice Pablo que eligieron esa palabra por su fuerza, porque a todos les gustó en un momento de incertidumbre mientras pensaban como llamar a la exposición, o lo que sean estas 5 intervenciones en estas 5 oficinas del nº 2 de la calle Duque Fernán Núñez.

A todos les gustó, y es que esta exposición se ha hecho entre todos, naciendo como iniciativa común frente a las dificultades de exponer, eligiendo unas oficinas que se alquilan para dar clases. Con la colaboración del propio dueño del inmueble, XXX, y de XXX que ha editado el catálogo, no exento de dificultades pues las obras se han realizado después de imprimirlo. Esta misma dificultad se la ha encontrado la comisaria KyongFa Che que no es una comisaria al uso, pues no ha podido comisariar obras que no existen, al menos de forma explícita, aunque sí en germen.

Y es que las intervenciones se han hecho una vez vacías las salas de su uso habitual de aulas y del mobiliario. Las propias salas se convierten en mayor o menor medida en parte de la intervención como podremos ver. En este sentido, las oficinas es el soporte de la obra. Esta importancia se refleja en el estupendo catálogo, al aparecer en una hoja el embrión de la intervención y enfrentado el aula en su estado original.

HAMBRE no es un hilo conductor, o por lo menos no lo consideran así los artistas. Nos da pie a bromear sobre la cumbre que sobre este tema ha tenido recientemente el G8. Pero esta palabra si define la situación límite en la que se encuentran algunas personas y que, por analogía, evoca la situación de estos artistas, hambrientos de crear y exponer su obra, en medio de las dificultades que se lo impiden.

Las intervenciones, al margen de las circunstancias mencionadas de los artistas, no tienen mucho que ver unas con otras. Veremos algo sobre cada una de forma consecutiva siguiendo el orden inverso a las agujas del reloj.

Pablo presenta una obra nueva, distinta a lo que nos tiene acostumbrado. Según él, es una nueva linea de investigación, más conceptual y que tiene que ver con la percepción. Al fondo del aula se ve un cubo formado por espejos e iluminado por un foco. La luz que incide provoca los connaturales reflejos en suelo y pared. Más adelante, lanza su propuesta conceptual, desaparece el cubo especular y se quedan, materializados, las sombras, los reflejos. La operación ha sido sencilla, en ese mismo sitio ha puesto el cubo y la luz, el objeto perceptivo y el vehículo de la percepción, ha señalado los efectos que ésta produce y después los ha materializado. Los reflejos son superficies blancas en el suelo y en la pared, y la sombra es el volumen que ésta ocupa en el espacio: la base cuadrada en el suelo y los contrarrayos de las sobras que parten de las caras posteriores del cubo y llegan al suelo. Así, reflejo y sombra se tratan de distinta manera, uno es una superficie blanca, la otra un volumen negro.

Esta investigación incipiente, según el autor, tiene que ver con lo que hay entre el ojo y el objeto, con la luz que nos permite ver las cosas. Demasiado precipitado sería hacer alguna aportación conceptual sobre lo que es o quiere o puede ser esta intervención y el proceso del artista. A mí me ha recordado lo que decía el gran arquitecto Louis Kahn, sobre que la materia era luz gastada. Pero estas líneas pretenden ser un paseo por una exposición, no una aproximación profunda.

Pasamos a ver la intervención de Nuria. Aunque al principio choca por su austeridad, un compañero suyo la excusa diciendo que acaba de llegar de un viaje y que apenas ha tenido tiempo, una posterior reflexión hace que la recordemos como algo evocador y casi mágico. En el catálogo aparecen unas sillas cubiertas por un plástico, amontonadas, como para evitar que se llenen de polvo. En el sala el plástico se ha convertido en unas telas doradas, como si el polvo acumulado fuera de oro, como señalando la dimensión aurea del paso del tiempo. El desconocimiento de la autora y de su versión de los hechos nos oculta sus intenciones, pero una mirada tan austera como su intervención, anima la imaginación en su lado más onírico. Da ganas de coger los paños y hacerles volar como un fantasma, o ponérselos a modo de túnica e interpretar una tragedia griega, o no sé cuantas cosas más, a la vez que se observa las sillas bajo tales ropajes esperando a que pase algo o se encuentre la clave hermenéutica.

Según comenta Luís de su obra, algo así busca o espera del espectador. Su intervención es más narrativa, tiene una historia detrás que la cuanta con entusiasmo. “el camino del éxtasis” que así se llama su intervención, consta de tres banderas en una esquina de la sala, un gran cuadro tumbado en medio de la misma, y un monitor con una grabación en bucle sobre una bandera española doblada y sucia de tierra. Cada cosa tiene su historia y una común entre ellas, lo que podríamos llamar tema. Pero Luís espera que sea el observador el que aporte con sus observaciones. Lo justifica diciendo que las palabras ya no significan nada, pero no dejan de salir de su boca, y de ellas espera todo, no de las suyas sino de quien mira por primera vez este tridente objetual.

Cuenta con su entusiasmo como el diseño de las banderas que están arrinconadas lo ha sacado de Internet, eligiendo las que más le han gustado y después las ha confeccionado, la emoción aumenta cuando comenta que alguien le ha dicho que una es carlista – ¡se van a creer que soy facha!- dice entre carcajadas.

Después pasa al cuadro del suelo, un inmenso lienzo donde aparece un hombre con las extremidades abiertas y el tronco devorado por tres perros. Le vuelve a ilusionar que los visitantes aporten, esta vez son Dani y su acompañante, que le han comentado que pictóricamente se parece a un artista que desconozco. Luís menciona otra vez Internet para decir que lo buscará.

Por último el video, y aquí mi gran aportación, comento que las tres veces que he pasado está siempre el mismo fragmento –sí, es un poco largo- dice como excusándose a mis brillantes palabras. Esta es la historia más interesante y donde el autor se ve inmerso en el asombro. Son tres días de grabación con la cámara fija en un trozo de terreno de su jardín o finca donde vive; el primer día se ve como entierra la bandera que sirve de base del monitor (este es el trozo que he visto tres veces); el segundo y sin que el haga nada aparece su perro comiéndose un conejo encima de la tumba, tal vez uno de los perros que han devorado al hombre del cuadro; el tercer día y en el mismo sitio aparece una serpiente muerta… ante tales coincidencia involuntarias, el asombro le hace preguntarse si hay un significado oculto. Dani hace referencia a la leyenda de la fundación de México, donde ha estado recientemente.

Por cierto, el tema de la intervención es la patria pero las palabras nos han llevado más lejos, ¡y eso que no significan nada!

Como se ve, Dani está por ahí, no expone, pero siempre aporta…

La siguiente sala, bueno, sala, más bien es un pasillo, es la de Javier. Cuando doy la primera vuelta a las oficinas oigo al autor comentar que durante el montaje le llaman y le dicen que ya están quitando las sillas y las mesas, a lo que responde sonriendo: -no las mováis mucho que tal vez me interesen. ¡Y tanto que le interesan! ¡ha convertido la sala más grade en un estrecho pasillo en ele con altos muros de sillas y mesas amontonados qué más quisiera Richas Serra! La potencia espacial de la angostura se refuerza por el equilibrio inestable del mobiliario. El aula tiene tres puertas, dos enfrentadas y que dan paso a las intervenciones de Luís y Antonio, y otra abierta al pasillo. Cuando se ve ésta por primera vez, parece que es el almacén donde se han guardado los antiguos inquilinos de las aulas. Pero, cuando más adelante se descubre la segunda puerta que da paso al pasillo, te das cuenta que lo visto anteriormente tiene otra intención distinta al utilitarismo nacido de la necesidad. Es una sencilla intervención pero de gran fuerza, que te recuerda las delicadas sillas amontonadas por Nuria. Otra vez las preexistencias son origen y motivación para el artista.

Y tras el caos de tableros y asientos: ¡el apogeo de color!, o mejor dicho: ¡el Apocalipsis! de Antonio. De éste si me acuerdo del título: “no comer, no beber, no llorar”. Las imágenes iconográficas se reparten por el suelo: una cruz en llamas flanqueada por dos serpientes (tal vez las de Luís), un cordero pascual con rayos que salen de patas, boca y ojos, un inmenso sagrado corazón negro, las tres cruces del calvario convertidas en horcas, un cáliz dorado con el ojo que todo lo ve sobre él, y todo rodeado por una gran nube blanca y gris que apenas deja un poco de suelo libre, algo más que la obra de Javier y más espaciado en la vertical. Los materiales de elaboración: arroz, pipas y sal para las nubes, sugus y regaliz para las horcas, cintas de regaliz negó y bridas para el sagrado corazón, botes de legía y de kétchup para la cruz, los tapones para las serpientes, palillos para las llamas, monedas de chocolate para el cáliz y otra vez regaliz negro en forma de flechas dispersas… elementos comestibles y recipientes que se encuentran en las cocinas. Curiosamente la sala donde interviene es un aula para camareros, con alacenas vacías pero que contenían bajillas, cristalerías y algún producto de cocina como se puede ver en el catálogo. Ahí encontramos la cita que da sentido al título de su obra y que es del Apocalipsis: “ya nunca más tendrán hambre ni sed, ni caerá sobre ellos el sol ni calor sofocante alguno y enjugará toda lágrima de sus ojos”

Por último se pasa a la barra donde están unos estupendos canapés de diseño y un ponche, por supuesto es el lugar más lleno de gente a pesar de no tener aire acondicionado, y las risas y el buen rollo se esparce, olvidándonos del título de la exposición. Tal vez aquí es donde se encuentre la tercera vía de de-construcción constructiva: “analizar los componentes de la amistad”.